Автор Тема: Арбатский Дневник.  (Прочитано 23581 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн Александр Лаврухин

  • Старожил
  • ****
  • Сообщений: 1125
  • Карма: +4/-1
  • Пол: Мужской
Re: Арбатский Дневник.
« Ответ #195 : 10 Март 2018, 15:38:47 »

Цитировать
Скорее сознательно, чем бессознательно, Шостакович адаптировал триединую формулу творческого и личного поведения русского поэта (и шире, вообще деятеля культуры), впервые предложенную Пушкиным, а затем подхваченную и развитую Мусоргским. В «Борисе Годунове» Пушкина – Мусоргского поэт един в трех ипостасях. Он – и летописец Пимен, выносящий царям приговор с точки зрения самой Истории. Он – и Юродивый, олицетворение суда народного и народной совести. Он также и Самозванец, которому мало быть лишь свидетелем, и он пытается вклиниться в исторический процесс в качестве его активного участника.


Шостакович двигался к адаптации всех трех ролевых масок естественным путем; кризис 1936 года резко ускорил этот процесс. Эти три роли стали для него взаимозаменяемыми и в творчестве, и в быту. Сталину же в этой жизненной пьесе предназначалась роль царя; он об этом знал и, со своей стороны, пытался сыграть эту роль с шекспировским (или пушкинским) размахом. О том, как оба они – и Поэт, и Царь нового времени – созрели для исполнения своих ролей, а затем вжились в них (почти по Станиславскому), и пойдет наш рассказ.

Комментарий.
Здесь необходимо было бы говорить об окружении Д.Д.Шостаковича. И прежде всего о влиянии на молодого композитора гигантской фигуры его ближайшего друга И.И.Соллертинского. Но Соломон Волков в своей книге преследует иную цель. Он повествует так, чтобы у читателя ни в коем разе не зародилась мысль о несамостоятельности Д.Д.Шостаковича в принятии решений как в творческом плане, так и по жизни (в довоенный период - точно). С абсолютной уверенностью можно говорить, что все газетные и журнальные публикации, проходившие под именем композитора, либо редактировались И.И.Соллертинским, либо были им самим написаны.

Пикник на опушке

Re: Арбатский Дневник.
« Ответ #195 : 10 Март 2018, 15:38:47 »

Оффлайн Александр Лаврухин

  • Старожил
  • ****
  • Сообщений: 1125
  • Карма: +4/-1
  • Пол: Мужской
Re: Арбатский Дневник.
« Ответ #196 : 10 Март 2018, 15:40:34 »

Цитировать
Глава I МИРАЖИ И СОБЛАЗНЫ


В июле 1906 года Петербург, столица Российской империи, был объявлен на положении «чрезвычайной охраны». Правительство добивало революцию 1905 года. Царь был вынужден дать согласие на созыв первого в истории России парламента – Думы, но летом появился его указ о военно-полевых судах, а полицейский корпус в Петербурге был значительно укреплен.


На военном положении был и Кронштадт – морская база под Петербургом, одна из мощнейших в мире. По улицам Кронштадта в ночное время разъезжали конные казачьи патрули. Местные тюрьмы были переполнены матросами, арестованными за участие в революции. В июле 1906 года кронштадтские матросы вновь восстали, но их окружили и заставили сдаться. Арестовали тогда более трех тысяч человек, военно-полевой суд приговорил к смертной казни тридцать шесть матросов.


Ночью 24 сентября в тюрьму пришли за смертниками; им объявили, что согласно ходатайству защиты их не повесят, а расстреляют. Вся тюрьма, сгрудившись у окон, наблюдала, как закованных в кандалы осужденных запихивали в запряженные лошадьми большие черные кареты, окруженные жандармами. От ярости и бессилия заключенные стихийно запели революционный похоронный марш:


Замучен тяжелой неволей, Ты славною смертью почил… В борьбе за народное дело Ты голову честно сложил..


Жандармы забегали: «Прекратить пение!» А из тюрьмы понеслась другая популярная песня протеста:


Беснуйтесь,тираны, глумитесь над нами, Грозите свирепо тюрьмой, кандалами! Мы вольны душою, хоть телом попраны, Позор, позор, позор вам, тираны!

А 25 сентября (по новому стилю) в семье, в которой тоже хорошо знали и не раз пели эти знаменитые революционные песни, родился Дмитрий Шостакович. Через полвека, отмечая свой юбилей, Шостакович решил, что напишет симфонию, в которой использует памятные с детства революционные мелодии. Симфонию эту – Одиннадцатую – он закончил в 1957 году и дал ей официальный подзаголовок «1905 год», то есть связал с первой русской революцией. Действительно, с внешней стороны четыре части программной симфонии построены как нарратив о трагедии 9 января 1905 года, когда на Дворцовой площади Петербурга царские войска расстреляли мирную демонстрацию рабочих, стекшихся к Зимнему дворцу просить заступничества у царя-батюшки.


Но зять Шостаковича Евгений Чуковский вспоминал, что первоначально на заглавном листе Одиннадцатой симфонии была выведена надпись «1906 год», то есть дата рождения композитора. Это позволяет услышать симфонию по-другому: как памятник и реквием по себе и своему поколению.


Комментарий. Как видно, годы создания Д.Д.Шостаковича Одиннадцатой симфонии (1956-1957) совпадают с началом антигосударственной деятельности Н.С.Хрущёва. Синхронность работы двух троцкистов (один - в области культуры, другой - в политике) говорит о внешней координации их действий.


Цитировать
Поколению Шостаковича выпали испытания невиданные: оно теряло отцов в мясорубках войн – Первой мировой и Гражданской, пережило потрясения двух революций, ужасы коллективизации и сталинского террора, прошло через Вторую мировую войну и вынесло на себе тяготы послевоенной разрухи. От еще одной кровавой бани это поколение было спасено только  смертью Сталина в 1953 году.


Комментарий. Смерть Сталина предопределила разрушение СССР и гибель десятков миллионов граждан в России (и за её пределами) от бандитизма, наркомании, голода и холода на радость Англии и Америки, где и проживает в полном благополучии Соломон Волков.


Цитировать
Александр Солженицын как-то сказал, что годы 1914-1956-й были периодом «провала нашего национального сознания». В 1956 году Россия начала просыпаться от долгого сна. В феврале на XX съезде Коммунистической партии Советского Союза ее новый лидер Никита Хрущев выступил с секретным докладом, обличавшим преступления Сталина. Началось развенчание сталинского «культа личности». Для советского народа это был шок. К этому прибавились известия об антикоммунистических демонстрациях в Польше и восстании в Венгрии. По ночам многие, прижав ухо к радиоприемникам, пытались услышать сводки новостей «Голоса Америки» или Би-би-си, еле пробивавшиеся сквозь плотную завесу советского глушения.


Комментарий. Баснями про XX съезд партии с его "разоблачениями" сегодня в России можно накормить разве что либеральных крыс и школьников со студентами (чем сегодня высоколобые либералы так ретиво и занимаются).


Цитировать
Парадоксальным образом замысел симфонии о судьбах своего поколения не входил в противоречие с публично заявленной автором революционной темой. Революция 1905 года, по контрасту с последующими – февраля и октября 1917 года, не утеряла своей романтической ауры в глазах новых поколений. Поэт Осип Мандельштам провел неожиданную параллель с легендарными событиями Отечественной войны 1812 года против Наполеона, как она была осмыслена и описана Львом Толстым: «Мальчики девятьсот пятого года шли в революцию с тем же чувством, с каким Николенька Ростов шел в гусары: то был вопрос влюбленности и чести. И тем, и другим казалось невозможным жить не согретыми славой своего века, и те, и другие считали невозможным дышать без доблести. «Война и мир» продолжалась, – только слава переехала».


Этим романтическим духом борьбы за правое дело, духом доблести и отваги овеяны столь разные, но равно темпераментные произведения о революции 1905 года, как фильм Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» и поэмы Пастернака «Девятьсот пятый год» и «Лейтенант Шмидт». Этот же романтический ореол окутывает мощную Одиннадцатую симфонию Шостаковича, объединяя в единое кипящее целое разные ее пласты.


На поверхности симфонии лежит созданный с помощью цитирования широко известных революционных песен программный слой: события 9 января. Но за первым слоем скрываются последующие: «мусоргское» оплакивание трагической доли русского народа, вновь и вновь обрекаемого судьбой на заклание, и проклятья его угнетателям Об этом даже можно было намекнуть в подцензурной советской печати, и тогдашний друг Шостаковича Лев Лебединский протащил в брошюрке эзоповские слова о воплощенной в симфонии «трагедии порабощенного народа».


Комментарий. Все крупные сочинения Д.Д.Шостаковича, начиная по времени с 1927 года (время получения при участии В.Э.Мейерхольда (особо приближённый к Троцкому) первого государственного "заказа" на написание Второй "Октябрьской" симфонии при содействии троцкистов), носят программный характер. Идею программности музыкальных произведений  для Д.Д.Шостаковича лично  разрабатывал И.И.Солертинский после их знакомства в мае 1927 года на квартире троцкиста Н.Малько (дирижёр Первой симфонии и популязатор творчества Д.Шостаковича за границей).


Цитировать
О напрашивавшихся параллелях с современной эпохой (в частности, с революцией 1956 года в Венгрии) в печати говорить, разумеется, было невозможно. Но некоторые смелые слушатели позволяли себе вслух комментировать исполнения симфонии так, как это сделала одна пожилая ленинградка после премьеры: «Да ведь это же не ружейные залпы, здесь ревут танки и давят людей!» Когда Лебединский рассказал об этой реакции Шостаковичу, тот был счастлив: «Значит, она услышала, а ведь музыканты не слышат!»


Комментарий. "Одна пожилая ленинградка" услышала то, чего не могли услышать даже музыканты. Вот и Сталин слышал всё (обладал абсолютным и развитым слухом). А Господа либералы не могут спокойно это пережить, награждая вождя всевозможными глумливыми эпитетами.
 Соломон Волков  метит (летит) туда же...


Цитировать
И наконец, еще один пласт симфонии, самый, быть может, сложный, глубинный, самый затягивающий, без которого симфония, надо полагать, никогда не была бы реализована: автобиографический. Шостакович всю жизнь, даже переехав в Москву, продолжал считать себя петербуржцем, и Одиннадцатая симфония густо замешена на острых ощущениях от города, вызывавшего смешанные чувства восторга и ужаса, как в стихотворении Иннокентия Анненского:


Только камни нам дал чародей,
Да Неву буро-желтого цвета,
Да пустыни немых площадей,
Где казнили людей до рассвета.

У Одиннадцатой симфонии две кульминации: сцена расстрела во второй части, «9-е января», и финал («Набат»), где с огромной изобразительной силой дана картина волны народного гнева, сметающей угнетателей. Казалось бы, о какой биографичности здесь можно говорить? Ведь Шостакович не участвовал ни в одной из русских революций, не стоял под пулями и с оружием в руках никогда не отомстил ни одному из своих смертельных обидчиков – ни Сталину, ни Жданову. Но недаром многие друзья Шостаковича неоднократно говорили о невероятной впечатлительности композитора как одной из главных черт его психики. Шостакович представлял собой впитывающую губку особой чувствительности; вся поступающая информация усваивалась и перерабатывалась мгновенно, причем не опосредованно, через интеллект, а на открыто эмоциональном уровне.

 Комментарий
. Только при всей слезливой впечатлительности Д.Д.Шостакович не забывал в своих произведениях поглумиться над советским строем, над первыми и отчаянными строителями социалистического государства. Нередкие антисоветские (антисталинисткие) капустники устраивались в тесной кампании единомышленников (И.И.Соллертинский, М.Зощенко, С.Юткевич, Л.Арнштам, Г.Козинцев, Эрмлер),  .


Цитировать
Одна из близких подруг Шостаковича, писательница Галина Серебрякова, после своего ареста как жены «врага народа» в 1936 году семнадцать лет провела в заключении и была освобождена только после смерти Сталина. Когда Хрущев начал свою антисталинскую кампанию, то на одном из собраний в Кремле, куда созвали советскую элиту, выступила и Серебрякова. В присутствии Хрущева и других партийных руководителей она начала рассказывать о том, как стояла под дулами винтовок, как ее подвергали пыткам, – и расстегнула кофту, демонстрируя следы тюремных истязаний. В зале кто-то упал в обморок. Когда Серебрякова кончила говорить, к ней подошел Шостакович, которого она не видела двадцать лет. Оказалось, что в обморок упал именно он – такое впечатление произвел на него рассказ бывшей возлюбленной.


Драматичная история с Серебряковой была не единственной такого рода для Шостаковича. После смерти Сталина потянулась сначала тонкая струйка, а затем все более расширяющийся поток людей, выпущенных из тюрем, лагерей и ссылки; начался медленный, иногда растягивавшийся на долгие годы – и даже десятилетия – процесс их реабилитации. Шостакович активно этому помогал: хлопотал, обивая пороги высоких инстанций, подписывал бесчисленные письма с ходатайствами о реабилитациях.


За одним таким письмом к нему пришла внучка расстрелянного в 1940 году великого режиссера Всеволода Мейерхольда. Того на многочасовых допросах в НКВД так жестоко били резиновым жгутом, что 66-летний старик, корчась и извиваясь, кричал и плакал от боли. Когда внучка поведала Шостаковичу о судьбе Мейерхольда, композитор схватился за голову и зарыдал. При следующей встрече, передав ей письмо в поддержку реабилитации Мейерхольда, долго не отпускал от себя, повторяя тоскливо и безнадежно: «Не уходите, я боюсь, мне страшно…» О том же вспоминал впоследствии военный прокурор, ведший дело о реабилитации Мейерхольда: во время рассказа о гибели режиссера Шостакович опять-таки упал в обморок – «еле вынесли его от меня».


Эта повышенная (на грани истеричности) впечатлительность, свойственная иногда артистическим гениям, позволяла Шостаковичу быть не просто летописцем событий, через которые он сам не проходил, – демонстраций, пыток, расстрелов, скитаний по тюрьмам и лагерям, – но отображать их с неслыханной, подлинно автобиографической силой и яркостью. Музыка – искусство эмоций, и попытки в прошлом веке дискредитировать эту старую истину сегодня выглядят в свою очередь старомодными. Эмоционально пережив ощущения Серебряковой, которую выводили на казнь, Шостакович передал в звуках ужас расстреливаемых невинных жертв во второй части своей Одиннадцатой симфонии.


Мучения зверски избитого Мейерхольда, валявшегося на полу тюремной камеры, были воссозданы Шостаковичем как автобиографические в потрясающей седьмой части Четырнадцатой симфонии, озвучившей стихи Гийома Аполлинера «В тюрьме Сайте»:


Меня раздели догола,
Когда ввели в тюрьму;
Судьбой сражен из-за угла,
 Низвергнут я во тьму.



Та же «эстетика участия» раскрутила вихрь финала Одиннадцатой симфонии. Это – оргия отмщения. «Эстетика участия» была, надо сказать, в значительной степени сформирована опытом работы Шостаковича над музыкой к кинофильмам. Ведь кино с первых своих шагов давало небывалую ранее иллюзию присутствия и участия. Изобретение киномонтажа спрессовало действие, придало ему невероятную динамичность.


Во время сочинения симфонии Шостакович писал своему приятелю: «Всем, кто меня любил, принадлежит моя любовь. Всем, кто мне делал зло, шлю свое проклятье».


Комментарий. Д.Д.Шостакович боролся с Советским государством художественными средствами до конца своих дней. А вот А.С.Пушкин после событий 1925 года расстался с ролью мятежника, бунтаря. Пушкин мог себе это позволить, а вот Д.Д.Шестакович был на крючке у троцкистов. Для них гений Д.Д.Шостаковича всего лишь средство, инстумент борьбы с СССР (Россией), а сам композитор - вечный боец на передовой, атакующий в первых шеренгах.


Цитировать
Прием монтажа использует в финале Одиннадцатой симфонии и Шостакович, воссоздавая лихорадочный ритм бега разъяренной толпы. Динамичные революционные песни цитируются Шостаковичем как основные элементы монтажных стыковок его симфонии.


С профессиональной точки зрения это был смелый шаг. В музыкантской среде подобный композиторский прием был встречен с одинаковым недоверием и подозрением на противоположных эстетических полюсах. Официозные музыковеды жаловались, что в интерпретации Шостаковича революционные песни приобретают «искривленно экспрессионистические очертания». В «передовых» кругах поджимали губы: цитирование популярных мотивов в современной симфонии казалось недопустимо вульгарным.


Успех у публики скорее мешал трезвой объективной оценке, и требовалась незаурядная художественная чуткость, чтобы подняться над идеологическими пристрастиями. Так, Анна Ахматова, которая в эти же дни жестоко бранила ходивший по рукам «оппозиционный» роман Пастернака «Доктор «Живаго», о симфонии Шостаковича отозвалась с восторгом: «Там песни пролетают по черному страшному небу как ангелы, как птицы, как белые облака!»


Писательница поколения Ахматовой Мариэтта Шагинян, много лет прожившая в Петрограде, в рецензии на премьеру Одиннадцатой симфонии в 1957 году тоже подчеркнула ее автобиографичность, одновременно проведя осторожную параллель с пережитым в сталинские годы: «Память приводит вам старый Петербург, раннее снежное утро, безлюдье на площади и – давно уже похороненное где-то в глубине пережитого, но пробужденное опять магией искусства – чувство отчужденности и страха».


Старожилы услышали в симфонии обобщенный и достоверный портрет Петербурга. Город был изображен в звуках так, как он отложился в коллективной памяти предреволюционных поколений – как столица России, как колыбель мятежей и народного возмущения, то есть в качестве, уже давно замалчивавшемся сталинской пропагандой. Но это также был город, принявший на себя самые жестокие удары сталинского Большого Террора.


(...) Для молодежи все эти нюансы и намеки были уже слабо различимы. Ахматова и Шостакович беспокоились об исторической памяти нации. Одиннадцатая симфония превращалась в палимпсест, который трудновато было прочесть новым поколениям. Для адекватного понимания этого опуса Шостаковича надо было не только ясно представлять себе факты русской истории, но ощущать их эмоционально, на вкус и цвет. Эти ощущения за долгие годы сталинского правления выветрились – и, казалось, навсегда.


Комментарий. Д.Д.Шостакович при выборе для себя в Москве  новой квартиры  поселился  в  доме (на Кутузовском проспекте) под номером 23. Борьба со Сталиным под знаменем троцкизма продолжилась...

Оффлайн Александр Лаврухин

  • Старожил
  • ****
  • Сообщений: 1125
  • Карма: +4/-1
  • Пол: Мужской
Re: Арбатский Дневник.
« Ответ #197 : 10 Март 2018, 18:19:41 »

Цитировать
Сталин знал, как вытравлять историческую память нации. У него был хороший учитель – Ленин. Впервые эти два человека, в равной степени решающим образом повлиявших на судьбу России в XX веке, встретились в декабре 1905 года в финском городе Таммерфорсе (...)


Комментарий. Соломон Волков писал о роли летописцев и летописей в жизни становления Российской государственности. Стало быть, он интересовался вопросом истории русского летописания. И что же? - Соломон Волков умолчал о том, что Московские князья больше уничтожили древних летописных рукописей, чем это сделали  огни пожарищ. А, к примеру, Патриаршая Летопись содержит в себе не меньше вымысла и фальши, чем, скажем,  "Архипелаг Гулаг"  современного бытописателя А.И.Солженицына.
А сколько фальши в историческую науку привнесло время правления Дома Романовых? - на "миллион" (борьба с наследием Дома Рюриковичей: уничтожение книг, разрушение монастырей; позорная и кровавая борьба со староверами).
И здесь самое время совершенно  уместно задаться в очередной раз вопросом: на кого рассчитана книга Соломона Волкова?


Цитировать
Дед Шостаковича в 1864 году организовал побег из московской тюрьмы польского революционера Ярослава Домбровского, впоследствии героя Парижской коммуны. Ленин восхищался Домбровским. Семья бабушки Шостаковича была в дружеских отношениях с родителями Ленина – Ульяновыми; согласно семейным преданиям, существовала даже какая-то генеалогическая связь между Шостаковичами и Ульяновыми.


Дед Шостаковича в сибирской ссылке познакомился с Леонидом Красиным, впоследствии видным революционером, большевистским наркомом, коллегой и другом Сталина. Брат Красина Борис стал влиятельным советским музыкальным чиновником, покровительствовал молодому композитору Шостаковичу. Другим важным «щитом» для Шостаковича в конце двадцатых – середине тридцатых годов стал начальник секретно-оперативного управления Ленинградского ОГПУ и скрипач-любитель Вячеслав Домбровский.


Сталин никогда в жизни не встречал отца Шостаковича, моложе которого он был всего на несколько лет. Но несомненно, что оба они в какое-то время принадлежали к одному, хотя и достаточно широкому и неопределенно очерченному кругу людей. У Сталина и семьи Шостаковичей были общие знакомые, приятели и политические кумиры. Но для нас еще важнее разительное сходство в их образовании и эстетических идеалах.


Комментарий. Как видно, Д.Д.Шостакович вышел из польской семьи революционеров, активных борцов с Домом Роановых. Быть может, именно на этой (польской) ноте М.Н.Тухачевский и смог "подъехать" к юному либерально настроенному Мите Шостаковичу в апреле 1925 года, завоевав его полное доверие?


Цитировать
Здесь следует сказать об одной общей черте восприятия у Сталина и Шостаковича; оба обладали феноменальной памятью на прочитанное (Шостакович также и на услышанное). Прочитав страницу, оба могли повторить ее наизусть практически без ошибок; у обоих прочитанное единожды надолго откладывалось в памяти.


Будучи культурным неофитом, Сталин сохранил на всю жизнь определенное уважение к «высокой» культуре и ее творцам. У Ленина подобный пиетет отсутствовал наглухо. Это подтверждается, в частности, полярным отношением Ленина и Сталина к опере и балету. Для Сталина посещение опер и балетов было одним из главных его жизненных удовольствий. О его любви к Большому театру уже говорилось выше. Ленин же в бытность свою руководителем Советского государства настойчиво пытался закрыть Большой (а заодно и Мариинский) театры в 1921-1922 годах. Его аргументы? Нельзя тратить государственные деньги на содержание подобного, по словам Ленина, «куска чисто помещичьей культуры». Не жаловал Ленин и драматические театры, даже демократический Художественный театр, основанный Станиславским и Немировичем-Данченко. (Здесь тоже контраст со вкусами Сталина разителен.) По воспоминаниям Надежды Крупской, жены Ленина, он в театре скучал, начинал раздражаться и долго не выдерживал: «Обычно пойдем в театр и после первого действия уходим».


Комментарий. "Удовольствий". Хм... Упрощает ситуацию Соломон волков, и упрощает не без умысла.
Театр для Сталина, как и для тех, кто развязал и продолжает развязывает мировые войны и катаклизмы (узкий круг шекспиристов), являлся (и является до сего дня и на будущее)  полем борьбы за идеи, в частности, отстаивание Советской (Российской) государственности. Поэтому протаскивание Господами Либералами закона о запрете цензуры на художественное творчество является идеологической диверсией против основ государства.


Цитировать
Когда в 1921 году нарком просвещения Луначарский обратился к Ленину с отчаянным письмом, в котором просил выделить деньги Художественному театру, которому иначе грозила гибель, вождь ответил грубой телефонограммой: «Все театры советую положить в гроб. Наркому просвещения надлежит заниматься не театром, а обучением грамоте».


Из этого послания приоритеты Ленина ясны. Сталин, который во всем стремился подражать Ленину, усвоил и этот его культурный прагматизм (хоть и не на все сто процентов). Можно сказать с уверенностью, что на Сталина сильнейшее впечатление произвела опубликованная в 1905 году статья Ленина «Партийная организация и партийная литература», которой суждено было стать программной, хотя она и написана совершенно очевидным образом в невероятной спешке и крайне небрежно.


В этой статье Ленин требует, чтобы литература полностью подчинилась политическим задачам, став «колесиком и винтиком» революционного пропагандистского механизма. (Имелась в виду вся культура, но Ленин говорил только о литературе, еще раз демонстрируя свой тотальный литературоцентризм) Сталину, вероятно, понравилось сравнение литературы с «колесиком и винтиком» огромного политического аппарата; отсюда протягивается нить к позднейшему знаменитому сталинскому определению писателей как «инженеров человеческих душ».


Ленин также резко атаковал развращающее влияние рынка на культуру: «Свобода буржуазного писателя, художника, актрисы есть лишь замаскированная (или лицемерно маскируемая) зависимость от денежного мешка, от подкупа, от содержания». Ленину возражал на страницах элитарного журнала «Весы» поэт-символист Валерий Брюсов: «Да, мы свободны!» Брюсов лукавил. Его изысканный журнал имел менее тысячи подписчиков и полностью зависел от субсидии московского миллионера Сергея Полякова. Но об этом Брюсов предпочитал не распространяться, принимая вместо этого привычную позу рафинированного эстета: «Требовать, чтобы все искусство служило общественным движениям, все равно что требовать, чтобы вся ткацкая промышленность только и делала, что приготовляла материю для красных флагов».


Но даже Брюсов, сын русского купца, понимал, что в России к культуре предъявляются особые требования: «Где общественная жизнь стеснена, произведениями искусства пользуются часто как окольным путем для распространения общественных идей или как тайным оружием в борьбе общественных групп. Где слово, устное и печатное, свободно, для этого нет более надобности».


О, знал бы Брюсов, что и через сто лет эта чаемая им идеальная ситуация для России реальностью так и не станет! Но он, как человек образованный, был хорошо осведомлен о драматической, а часто трагической истории отношений в рамках извечного российского треугольника: власть – интеллигенция – народ. В России интеллигенция в большинстве своем традиционно находилась в непримиримой оппозиции к властям. Это началось еще при Николае I, интеллигентов называвшем «канальями-фрачниками» и грозившемся, что он всех философов «в чахотку вгонит». Интеллектуалы, естественно, платили ему той же монетой, а народ – как в знаменитой заключительной ремарке Пушкина в «Борисе Годунове» – «безмолвствовал».


Комментарий. Как видно, Сталин был совершенно прав, что держал творческую интеллигенцию в кулаке. Он наперёд знал, что писатели, музыканты, театралы и киношники (а ныне телевизионщики) обязательно будут сколачиваться в банды активных борцов с Советской властью (с Российской государственностью), лично со Сталиным. А тут  под самым боком ещё остаётся неувядающее наследие троцкизма, изощрённо подпитываемое англосаксонскими банковским капиталом.

Оффлайн Александр Лаврухин

  • Старожил
  • ****
  • Сообщений: 1125
  • Карма: +4/-1
  • Пол: Мужской
Re: Арбатский Дневник.
« Ответ #198 : 10 Март 2018, 18:20:48 »

Цитировать
Павшее самодержавие Шостаковичи вряд ли оплакивали. И дело здесь было даже не столько в их революционном прошлом, сколько в твердых интеллигентских убеждениях. Особенно это касалось области культуры. Невозможно переоценить роль в этом Клавдии Лукашевич, крестной матери Мити Шостаковича, в предреволюционные годы плодовитой и популярной детской писательницы. Она была родственницей поэта-демократа Лиодора Пальмина, который в стихах памяти поэта-демократа Николая Некрасова (кумира и Ленина, и Сталина) восклицал:


Когда облек в рыдающие звуки Мольбу вдовы, плач сироты больной Иль в тьме лачуг подсмотренные муки, – И мы тогда заплакали с тобой…


Это были эмоции и идеи, оказавшие сильнейшее влияние на юного Шостаковича. Творчество и путь самой Лукашевич тоже были в этом смысле весьма показательны. В доме своих родителей она могла видеть и слышать таких иконных представителей русского культурного радикализма, как Дмитрий Писарев и тот же Некрасов. Когда ее мать под влиянием революционной пропаганды «ушла в народ», юная Лукашевич со своими сестрами осталась на попечении отца, уже с двенадцати лет сама зарабатывая на хлеб – частными уроками и переписчицей. Не в этом ли корни ее впоследствии активного участия в феминистском движении на переломе веков? Опубликовав первое произведение двадцати лет от роду, плодовитая Лукашевич буквально заполонила своим творчеством детскую литературу того времени: выпустила не менее двухсот книг – рассказы, повести, пьесы, календари, учебники, хрестоматии. Все это были бестселлеры того времени, выдерживавшие по десять и более изданий. Многие из этих книг были первым чтением Мити Шостаковича.


(...) Но большевистскую революцию Лукашевич приняла без особого восторга, хоть и не эмигрировала. Поначалу нарком просвещения Луначарский привлек ее к работе по созданию советской детской литературы, и в голодные годы Лукашевич получала спецпаек. Но когда она отвергла предложение властей радикально переработать свои старые произведения в соответствии с новыми идеологическими требованиями, паек у Лукашевич отобрали, а ее книги выбросили из государственных библиотек.


Лукашевич упорствовала, ее почти перестали печатать; последние годы своей жизни она провела в крайней бедности, но на сотрудничество с советским культурным аппаратом так и не пошла, умерев в провинции в 1931 году.


История жизни Клавдии Лукашевич – лакмусовая бумажка для определения политической позиции семьи Шостаковичей. То, что она была для Шостаковичей близким, своим человеком, – несомненно. Вряд ли бескомпромиссная Лукашевич стала бы поддерживать дружеские отношения с Шостаковичами, если бы их политическая ориентация была явно просоветской. Такое в русской интеллигентской среде не принято, слишком уж она для этого политизирована – как тогда, так и сейчас. А Лукашевич произнесла прочувствованную речь на похоронах отца Шостаковича в 1922 году, оплакивая «редеющие ряды нашей интеллигенции». Значит, и тогда все еще причисляла Шостаковичей к этому «рыцарскому ордену», членом которого считала и себя.


Помочь разобраться в чрезвычайно важной проблеме политических симпатий семьи Шостаковичей в первые послереволюционные годы может также интригующая история с наиболее ранним сохранившимся опусом юного композитора – так называемым «Траурным маршем памяти жертв революции». Под таким названием эта пьеса для фортепиано фигурирует в нотографических справочниках и каталогах, посвященных творчеству Шостаковича. В советской литературе о Шостаковиче она неизменно упоминалась как пример ярко выраженных пробольшевистских симпатий юного автора.


Однако в недавно опубликованном письме (датированном апрелем 1918 года) к своей тетке Надежде Кокоулинои, сестре матери, 11-летний Митя Шостакович называет свою пьесу «похоронным маршем памяти Шингарева и Кокошкина», что резко меняет для нас политический контекст и идеологическую окраску этого опуса.


Гибель двух лидеров центристской конституционно-демократической партии (кадетов) Андрея Шингарева и Федора Кокошкина, растерзанных в тюремной больнице бандой «революционных» матросов и красногвардейцев, – один из символических эпизодов на пути консолидации власти большевиками после Октябрьского переворота. Этот зверский самосуд был учинен в январе 1918 года, одновременно с незаконным разгоном большевиками Учредительного собрания, в котором они остались в меньшинстве. И разгон Учредительного собрания, собиравшегося принять новую конституцию России, и убийство арестованных кадетов ужаснули демократическую интеллигенцию: как вспоминал знаменитый бас Федор Шаляпин, это было «первое страшное потрясение». О том же писал другу историк и теоретик литературы Борис Эйхенбаум: «…меня привело в полный ужас убийство Шингарева и Кокошкина. Это, по-моему, был несомненный признак, что революция разлагается и морально гибнет».


В законченной после гибели Шингарева и Кокошкина статье «Интеллигенция и революция» Александр Блок констатировал: «..лучшие люди говорят даже: «никакой революции и не было»; те, кто места себе не находил от ненависти к «царизму», готовы опять броситься в его объятия, только бы забыть то, что сейчас происходит…»


Комментарий. Соломон Волков показывает своему читателю, что противостояние Д.Д.Шостаковича Сталину и Советской власти (большевизму в целом) было совершенно не случайным явлением. Тем самым С.Волков силится во чтобы то ни стало  идейную близость Д.ДШостаковича к окружению Троцкого и самоотверженную работу по обслуживанию  интересов  Троцкого в России (СССР).


Цитировать
Гимназический соученик Шостаковича Борис Лосский (сын известного философа Николая Лосского) вспоминал об устроенном в петроградской гимназии Стоюниной в январе 1918 года собрании педагогов и учеников с панихидой и речами памяти Шингареваи Ко-кошкина. Там Митя Шостакович сыграл свой «Траурный марш». Подобные собрания-протесты против большевиков в те дни еще были возможны.


(...) Друживший с Шостаковичем Лосский категорически утверждал, что «Митя, как и большинство детей тогдашней интеллигенции, не проявлял никакой симпатии к правительственной идеологии…». Его слова подтверждает остававшийся до сих пор незамеченным факт. Осенью 1922 года по личному распоряжению Ленина семью Лосских вместе с группой других видных антибольшевистских интеллектуалов (среди них Николай Бердяев, Семен Франк, Федор Степун, Питирим Сорокин) выслали из Советской России на Запад. Незадолго до отъезда Лосских их пригласили к себе на званый вечер Шостаковичи. В обстановке плотной слежки (как теперь стало известно, ГПУ зорко наблюдало за каждым шагом намеченных к высылке семей) подобный жест со стороны Шостаковичей был смелым и демонстративным, недвусмысленно свидетельствуя об их политических симпатиях.


Что же произошло между 1922 и 1927 годом, в марте которого Шостакович принял заказ на крупное симфоническое произведение под названием «Посвящение Октябрю» от агитационно-просветительного отдела музыкального сектора Государственного издательства?


Смерть основателя Советского государства Ленина в 1924 году и постепенное укрепление единоличной власти его преемника Сталина; расцвет и начало заката провозглашенной Лениным «новой экономической политики» (нэп), давшей возможность измученной России прийти в себя после ужасов «военного коммунизма» и Гражданской войны; и главное, осознание большинством страны, в том числе и ее образованными классами, того факта, что советское правление – это «весомая, грубая, зримая» реальность, от которой никуда не деться и не спрятаться.


Те, кто хотели и могли сражаться с большевиками с оружием в руках, погибли или эмигрировали; открытое политическое или идеологическое сопротивление стало к этому моменту также невозможным. Если семья хотела жить более или менее нормально, речь могла идти только о той или иной форме сотрудничества с властью, добровольного или из-под палки.


Комментарий. Борис Лосский, соученик Мити Шостаковича по гимназии для детей очень важных персон либерального толка М.А.Шидловской , свидетельствует...
Воспоминания Бориса Лосского опубликованы в Альманахе "Минувшее" №11 (Париж, 1911). Несомненно, что Соломон Волков черпал свои знания о жизни  Д.Шостаковича именно из этого источника. Но почему же С.Волков скрыл от своего читателя близость Мити Шостаковича с детьми Троцкого, Керенского и Каменева? Ведь Владимир Спиваков в предисловии к книге "Шостакович и Сталин" писал, что её автор будет говорить обо всём животрепещущем и с открытой ясностью.
Итак, к сближению с троцкистом М.Н. Тухачевским в 1925 году Митя Шестакович был готов и идейно и практически. Враги Сталина нашли друг друга.

Оффлайн Александр Лаврухин

  • Старожил
  • ****
  • Сообщений: 1125
  • Карма: +4/-1
  • Пол: Мужской
Re: Арбатский Дневник.
« Ответ #199 : 10 Март 2018, 18:39:24 »




Комментарий. "Враги слева, враги справа..." (из "Антиформалистического райка Д.Д.Шостаковича).
Констатация факта.






Оффлайн Александр Лаврухин

  • Старожил
  • ****
  • Сообщений: 1125
  • Карма: +4/-1
  • Пол: Мужской
Re: Арбатский Дневник.
« Ответ #200 : 10 Март 2018, 22:04:30 »

Цитировать
Что же произошло между 1922 и 1927 годом, в марте которого Шостакович принял заказ на крупное симфоническое произведение под названием «Посвящение Октябрю» от агитационно-просветительного отдела музыкального сектора Государственного издательства?

Комментарий
. Д.Д.Шостакович оставил свидетельства того, что так называемый "заказ" на написание Второй симфонии был получен композитором в конце февраля 1927 года сразу после встречи с Вс.Э. Мейерхольдом. Уже в начале сентября того же 1927 года Д.Шостакович (после плотного взаимодействия с И.И.Соллертинского)  делает робкие и запоздалые  попытки по сокрытию этого факта.
Исполнение Второй симфонии Д.Д.Шостаковича троцкисты планировали использовать в ходе проведения  восстания против Сталина в Ленинграде во время  празднования 10-летия Октября. Мятеж удалось вовремя купировать, а его незадачливых организаторов Троцкого и Зиновьева  подвергли публичному обличению и наказанию. Интересен тот факт, что к моменту высылки Троцкого из Москвы в Казахстан (январь 1928 года) Д.Шостакович проживал на квартире В.Мейерхольда, где писал оперу "Нос" (коллективная задумка Мейерхольда-Соллертинского).
 Как видно, Соломон Волков  распространяет в своей книге дезинформацию с тем, чтобы скрыть действительные пружины деятельности Д.Д.Шостаковича в области музыкальной культуры.



НВ.Гоголь. Нос.




Цитировать
Смерть основателя Советского государства Ленина в 1924 году и постепенное укрепление единоличной власти его преемника Сталина; расцвет и начало заката провозглашенной Лениным «новой экономической политики» (нэп), давшей возможность измученной России прийти в себя после ужасов «военного коммунизма» и Гражданской войны; и главное, осознание большинством страны, в том числе и ее образованными классами, того факта, что советское правление – это «весомая, грубая, зримая» реальность, от которой никуда не деться и не спрятаться.


Те, кто хотели и могли сражаться с большевиками с оружием в руках, погибли или эмигрировали; открытое политическое или идеологическое сопротивление стало к этому моменту также невозможным. Если семья хотела жить более или менее нормально, речь могла идти только о той или иной форме сотрудничества с властью, добровольного или из-под палки.


Сразу следует сказать: среди тех, кто с первых же дней революции активно поставил свое творчество на службу большевикам, было много авангардистов, участников так называемого левого фронта искусств – режиссер Всеволод Мейерхольд, композиторы Артур Лурье и Николай Рославец, художники Натан Альтман, Давид Штеренберг и Казимир Малевич, теоретики культуры Осип Брик и Николай Пу-нин, кинорежиссеры Сергей Эйзенштейн и Всеволод Пудовкин, поэт Владимир Маяковский. Из них Маяковский был, пожалуй, самой примечательной и во многих отношениях символической фигурой. Возглавляемые им русские футуристы откровенно рвались к управлению культурой в национальном масштабе. В отданной авангардистам на откуп газете Наркомироса «Искусство коммуны» появлялись статьи, на разный лад варьировавшие центральную идею «левых»: «Футуризм – новое государственное искусство».


Комментарий. Вс.Мейерхольд (театр), С.Эйзенштейн (кино), Н.Рославец (музыка) являются влиятельнейшими деятелями культуры и идейными троцкистами. Троцкий делал ставку на них в своей борьбе за массы. Не получилось. Сталину удалось локализовать и частично нейтрализовать их деятельность против социалистического государства.


Цитировать
Тем не менее русские авангардисты считали и надеялись – не без основания, что новая власть даст им шанс внедриться в народное сознание, подавив при этом потенциальных соперников, хотя бы и с помощью насилия. За это Маяковский и некоторые его друзья были готовы служить советской власти верой и правдой, соглашаясь идти далеко – вероятно, гораздо дальше, чем сами первоначально планировали: до прямого сотрудничества с карательными органами, с ненавистным интеллигенции ГПУ.


Причем дело не ограничивалось выполнением секретных заданий и всякого рода «деликатных» поручений. Нет, Маяковский писал и печатал громогласные стихотворные панегирики в честь ГПУ и его основателя Феликса Дзержинского. Переломным в этом смысле стал 1927 год, когда строки из написанного в честь десятилетия ВЧК – ГПУ стихотворения Маяковского «Солдаты Дзержинского» широко разошлись по стране, превратившись в цитируемые к месту и не к месту афоризмы: «ГПУ – это нашей диктатуры кулак сжатый» и «солдаты Дзержинского Союз берегут».


Комментарий. Пока ничего не могу сказать по В.В.Маяковскому. Но полагаю, что вместе с Вс.Э.Мейерхольдом он мутил воду в молодёжной среде. К своим пропагандистким  программам они подключили Д.Д.Шостаковича в 1929 году. Но молодой Шостакович и тёртый калач Мейерхольд не сошлись характерами. У  них возник идейный конфликт, и они разошлись по разные стороны (но только в творческом плане).

Оффлайн Александр Лаврухин

  • Старожил
  • ****
  • Сообщений: 1125
  • Карма: +4/-1
  • Пол: Мужской
Re: Арбатский Дневник.
« Ответ #201 : 11 Март 2018, 00:08:55 »

Цитировать
В 1927 году Шостаковича постигла еще одна личная катастрофа. Началось все многообещающе. В январе по рекомендации влиятельного музыковеда Болеслава Яворского (с которым Митю, судя по опубликованным письмам, связывали более чем дружеские отношения) Шостаковича в составе официальной советской «команды» отправили в Варшаву – участвовать в Первом международном конкурсе пианистов имени Шопена. Задачи этой миссии выходили далеко за музыкальные рамки. Война между Польшей и Советской Россией завершилась всего шесть с небольшим лет тому назад. Отношения между двумя странами оставались напряженными. Когда в июне того же года в Варшаве русский белоэмигрант застрелил советского посла в Польше Петра Войкова, то Маяковский гневно вопрошал в своем напечатанном в «Комсомольской правде» стихотворении: «- Паны за убийцу? Да или нет? – И, если надо, нужный ответ мы выжмем, взяв за горло».


Шопеновский конкурс 1927 года стал важным культурным событием европейского масштаба. Но для Советского Союза, учитывая все привходящие политические факторы, значение этого конкурса было просто экстраординарным. Сталин с особым вниманием относился к международным успехам молодых советских музыкантов. Мы знаем, что ему нравилась классическая музыка, в первую очередь – музыкальный театр (опера и балет). Но и инструментальная музыка привлекала внимание вождя, о чем можно узнать из воспоминаний современников. Сталин с удовольствием слушал молодых пианистов и скрипачей: Эмиля Гилельса, Льва Оборина, Якова флиера, Давида Ойстраха, Бориса («Бусю») Гольдштейна. И, как всегда бывало со Сталиным, не забывал при этом о политической выгоде.


Сталин – вероятно, первым из современных политических лидеров – понял, какие пропагандные дивиденды можно получить, если молодые музыканты его страны начнут побеждать на международных конкурсах. Ведь западная пресса еще сравнительно недавно писала о большевиках как об азиатских варварах, национализирующих женщин и девиц. Русский коммунизм изображался как враг гуманистической европейской культуры. Вот Сталин и решил: что может служить лучшей контрпропагандой, чем выступления талантливых, великолепно подготовленных и обаятельных советских виртуозов, столь блистательно исполняющих европейскую музыкальную классику?


Опубликованные в последнее время архивные документы подтверждают хорошо известное советским музыкантам нескольких поколений: выезд для выступлений за рубеж разрешался только после тщательной проверки буквально каждой кандидатуры органами госбезопасности. Окончательное «добро» давалось иногда на самом высоком уровне, вплоть до Ленина и Сталина (а впоследствии Хрущева и других руководителей партии и правительства). Учитывая политическую важность поездки в Варшаву в 1927 году и то, что это была первая пропагандистская акция подобного рода, не приходится сомневаться, что Сталин так или иначе видел и одобрил финальный список конкурсантов. Можно предположить, что именно так он впервые узнал о существовании Дмитрия Шостаковича.


Для советской делегации в целом выступление на Варшавском конкурсе стало невероятным успехом – против всех ожиданий. Оборину удалось завоевать первую премию. Как писал Илья Эренбург «Дипломатам пришлось стушеваться и полякам признаться, что лучше всех исполняет Шопена «москаль». В правительственной газете «Известия» появилась карикатура любимца Сталина – Бориса Ефимова, изображавшая торжествующего девятнадцатилетнего Оборина и готовых лопнуть от злобы дряхлых врагов Советского Союза, с иронической подписью: «Тут действуют руки Москвы».


Комментарий. Идея послать Д.Д.Шостаковича на музыкальный конкурс в Варшаву принадлежала, надо полагать, не Б.Яворскому. Это был план по выдвижению юного гения на международную арену. Так как Б.Яворский принадлежал к числу троцкистов, то становится понятно, в чьих интересах была осуществлена эта авантюра. Авантюрность засылки Д.Д.Шостаковича в Варшаву доказывается тем, что его преподаватель по классу фортепьяно профессор Л.В.Николаев отклонил от участия в конкурсе своего лучшего ученика В.В.Софроницкого, дабы тот не попал в мутную историю (удалил из списка участников).
Соломон Волков правильно определяет: конкурс в Варшаве был политической акцией со стороны Сталина. А для Д.Д.Шостаковича это было двойной игрой. Его троцкисткие круги выдвинули для продвижения на буржуазном  Западе, как выставляют невесту на смотрины. Себе этот юный гений уже не принадлежал (вероятно, до самой смерти).


Цитировать
' О том, какое значение придавалось шопеновскому конкурсу руководством страны, свидетельствует тот факт, что перед отъездом и Варшаву Шостакович и его друзья (Лев Оборин и Юрий Брюшков) показали свои программы начальнику штаба Красной армии Михаилу Тухачевскому, известному покровителю классической музыки (он был скрипачом-любителем и даже сам мастерил скрипки).


Комментарий. Ответственным за контакты Д.Д.Шостаковича с Западом (он вместе со Львом Обориным  совершил отдельное от конкурсантов турне по Восточной Европе) был назначен  М.Н.Тухачевский.

Оффлайн Александр Лаврухин

  • Старожил
  • ****
  • Сообщений: 1125
  • Карма: +4/-1
  • Пол: Мужской
Re: Арбатский Дневник.
« Ответ #202 : 11 Март 2018, 02:43:28 »

Цитировать
Композиторская работа представлялась теперь главным источником существенных заработков. А это резко усиливало соблазны политического конформизма: ведь единственным возможным заказчиком симфонии, оперы или балета в той ситуации было советское государство. А оно с самого начала своего существования требовало идеологической лояльности. Как уже в 1922 году иронически комментировал Зощенко: «Вообще писателем быть трудновато. Скажем тоже – идеология… Требуется нынче от писателя идеология. (…) Этакая, право, мне неприятность!»


Советский идеологический пресс в разные периоды давил с различной силой. Конечно, коммунистические вожди всегда относились к художественному авангарду по меньшей мере со скепсисом и недоверием, считая его «мелкобуржуазным». Но до определенного момента они были готовы закрывать глаза на формальные эксперименты в культуре в обмен на политическую лояльность авангардистов. В этом и заключалась суть их временного договора с Маяковским и другими «левыми». Этим же договором решил воспользоваться молодой Шостакович, когда он окончательно понял, что отныне будет строить свою музыкантскую карьеру как композитор.


Комментарий. Д.Д.Шостакович "решил воспользоваться". Ничего подобного. За Д.Шостаковича принимали решение уже другие люди.


Цитировать
К этому моменту Шостакович прошел через свой первый творческий кризис. Его громкий композиторский дебют в легендарном зале Ленинградской филармонии – премьера под управлением Николая Малько Первой симфонии в 1926 году, когда автору было всего девятнадцать лет, – стал счастливым событием. Симфония – одновременно свежая и мастерская, игривая и вдумчивая, в меру дерзкая и в меру традиционная – как червонец, понравилась всем. Поначалу радостно взбудораженный успехом, Шостакович вскоре, однако, вознамерился радикально обновить свой композиторский арсенал. По-старому он писать просто не мог.


По словам Шостаковича, в какой-то момент творческий процесс резко затормозился: «ни одной ноты». Композитор запаниковал, с горя сжег многие свои ранние опусы, в том числе и оперу «Цыганы» (по Пушкину). Надо было думать о поисках новых путей. К этому подталкивала экспериментальная художественная атмосфера Ленинграда 20-х годов, где премьеры последних театральных и музыкальных европейских новинок с нетерпением ожидались и оживленно обсуждались. Ориентация на Запад обещала избавление от «провинциализма» – слова, ставшего пугалом. Особенно близкими казались немецкие экспрессионизм и линеаризм; визиты в Советскую Россию драматурга Эрнста Толлера и композиторов Альбана Берга и Пауля Хиндемита стали подлинной сенсацией.


Комментарий. На концерты западных диковинных музыкантов Д.Д. Шостакович самостоятельно уже не ходил, его водили. И почему Соломон Волков не сказал ничего  о том, что именно влиятельнейший Борис Асафьев, на помощь которого так рассчитывал Д.Шостакович в начале своего творческого пути,  приглашал многих западных звёзд в Ленинград?


Цитировать
В этой обстановке «модель Маяковского» могла показаться Шостаковичу наиболее приемлемой. Шостакович увлекался футуристическими стихами Маяковского с тринадцати лет, ходил на его поэтические вечера в Петрограде. Поэт был харизматической фигурой, популярной и уважаемой в той среде, которая стала для Шостаковича «референтной»: авангардно настроенной творческой молодежи.


Кругом говорили о «техническом перевооружении» в области культуры, по аналогии с таковым же в области производства, которое властями весьма поощрялось. Почему бы не совместить авангардную форму с коммунистическим содержанием, как это – видимо, успешно – делает Маяковский? Поэтому, когда руководитель агитотдела музсектора Госиздата Лев Шульгин, ортодоксальный большевик с дореволюционным стажем, обратился к Шостаковичу с предложением написать к 10-летию Октябрьской революции в 1927 году большое симфоническое произведение с хоровым финалом под названием «Посвящение Октябрю», композитор согласился.


Комментарий. Композитору Д.Шостаковичу сделали предложение, от которого он не мог отказаться (обещали в качестве манка Первую премию, чего не получилось: Д.Шостакович по-детски страшно обиделся).


Цитировать
Да, комсомольский поэт Александр Безыменский до уровня Маяковского никак не дотягивал, хотя чрезвычайно старался попасть в его «наследники». На роль «пролетарского Маяковского» его некогда выдвигал сам Лев Троцкий, тогда всесильный военный нарком. К 1927 году Троцкий уже проиграл Сталину в политической борьбе и лишился всех своих постов. Безыменский, однако, держал нос по ветру. Когда в 1929 году в его сатирической пьесе «Выстрел» (музыку к ленинградской премьере которой написал Шостакович) бдительные товарищи усмотрели выпады против Сталина, автор обратился к самому вождю за защитой и получил от него индульгенцию: «Выстрел», написал Безыменскому Сталин, можно считать образцом «революционного пролетарского искусства для настоящего времени».В последние годы его жизни (умер Безыменский в 1973 году) никто не принимал всерьез этого некогда знаменитого автора. По рукам ходило издевательское описание: «Волосы дыбом. Зубы торчком. Старый мудак с комсомольским значком». А сам Безыменский подвел неутешительный итог в автоэпитафии, свидетельствовавшей, по крайней мере, об отсутствии у него каких бы то ни было иллюзий относительно собственного места в истории культуры: «Большой живот и малый фаллос – вот все, что от меня осталось».
Несмотря на характерную оговорку – «для настоящего времени», этой сталинской похвалы было достаточно, чтобы гарантировать Безыменскому спокойную и обеспеченную жизнь (хотя он и не получил никогда высшей награды – Сталинской премии). Ирония заключается в том, что лишь на склоне дней Безыменский узнал, что его стихи когда-то были озвучены самим Шостаковичем – так редко, буквально считанные разы прозвучало за все эти годы «Посвящение Октябрю», обозначенное – задним числом – как Вторая симфония (ее премьера прошла под управлением того же преданного молодому автору дирижера – Николая Малько).


Комментарий. Как видно, Соломон Волков не прочь публично пошутить (поиздеваться) над несчастными людьми (поэтами)...


Цитировать
Перелистывать страницы партитуры Второй симфонии – все равно что без разрешения заглянуть через плечо композитора, когда он колдует над пробирками в своей алхимической лаборатории. То, что менее одаренные авторы посчитали бы своей огромной удачей, в контексте последующего творчества Шостаковича иногда оборачивается всего лишь пробой пера. Особенно проблематично звучит хоровой финал. Его предваряет сенсационное нововведение – звук фабричного гудка, включенный в «Посвящение Октябрю» по предложению Шульгина. Затем вступает хор, меланхолично, почти уныло распевающий «идейно правильные» вирши комсомольца Безыменского. Тут были перлы, над которыми не преминул бы вволю поиздеваться и сам Маяковский: «О Ленин! Ты выковал волю страданья, ты выковал волю мозолистых рук». Сардонический комментарий самого Шостаковича был краток: «Voila».


Комментарий. Идею заводского гудка юному Мите Шостаковичу подсказывает тёртый калач троцкист Шульгин. Я этого факта не знал. А ведь гудок - это набат, призыв к восстанию (против Сталина) в часы празднования 10-летия Октября.
 Ай-да Соломон Волков...


Цитировать
В музыке хора отсутствуют столь типичные для Шостаковича впоследствии напор и убежденность. Очевидно, что это – скорее формальный довесок к сочинению, которое и так не отличалось особой конструктивной убедительностью. Доверительно сообщив Яворскому: «Хор сочиняю с большим трудом. Слова!!!» – Шостакович так и не сумел воспламенить своего воображения, а посему последние «кульминационные» слова текста – «Вот знамя, вот имя живых поколений: Октябрь, Коммуна и Ленин» – композитором вообще не распеты, хор их просто скандирует. Последние такты этого опуса звучат как формульный ходульный апофеоз.


Комментарий. Отсутствие распева последних слов теперь следует рассматривать с позиций прозвучавшего набата к восстанию (заводской гудок).


Цитировать
Неудача с официозными стихами Безыменского подтверждает, что «Посвящение Октябрю» было для Шостаковича «работой по найму». Понимание этого неоспоримого факта помогает решительно пересмотреть популярную до сих пор схему идеологического развития молодого Шостаковича. Многие биографы композитора считают, что его Вторая (а затем и Третья «Первомайская») симфонии свидетельствуют о просоветском идеализме их автора, лишь впоследствии сменившемся горьким разочарованием. Эту теорию анализ музыки не подтверждает. Болезненно ясно, что просоветский пафос текста Безыменского оставил Шостаковича равнодушным; редко когда в последующем творчестве его музыка столь же формальна..


Комментарий. Странно,что Соломон Волков, так обстоятельно  объясняя своему читателю причины присутствия антисоветчины в музыке Д.Д.Шостаковича, поверил в искренность стихов Безыменского. Пусть они слабые, но возможность того, что они фальшивые, идущие не от сердца, всё-таки остаётся..


Цитировать
Учитывая все, что мы теперь знаем, более убедительной представляется другая картина политических воззрений Шостаковича. Его семья традиционно придерживалась либеральных народнических убеждений. Ничто не указывает на ее про большевистские настроения. Наоборот, реакция на убийство Шингарева и Кокошкина, дружба с Лосскими и другие свидетельства позволяют отнести Шостаковичей к той значительной части русской интеллигенции, которая оценивала коммунистов скептически, хотя и была вынуждена с ними сотрудничать. Подобным скептиком по отношению к советской власти был и молодой Шостакович.


Комментарий. Уж больно скромничает уважаемый Соломон Волков по части скепсиса Д.Д.Шостаковича к Советской власти. Сам Д.Д.Шостакович и его творчество служили (и продолжают служить) для врагов Сталина (Советского государства) тем флагманом, на который до сего дня равнялось не одно поколение  либералов России.

Оффлайн Александр Лаврухин

  • Старожил
  • ****
  • Сообщений: 1125
  • Карма: +4/-1
  • Пол: Мужской
Re: Арбатский Дневник.
« Ответ #203 : 11 Март 2018, 10:40:30 »

Цитировать
Знакомые и друзья Шостаковичей начали «исчезать» задолго до Большого Террора 30-х годов. В 1921 году такова была судьба гимназического соученика Мити – Павлуши Козловского, сына бывшего царского генерала Александра Козловского, одного из военных лидеров знаменитого антибольшевистского Кронштадтского восстания 1921 года. Позднее, в 1929 году, будет арестован и расстрелян «за контрреволюционную деятельность» Михаил Квадри, близкий друг Шостаковича, которому композитор посвятил свою Первую симфонию; это посвящение после расстрела Квадри исчезло.


Комментарий. Биографами Д.Д.Шостаковича не установлена точная дата его знакомства со студентом Московской консерватории Михаилом Владимировичем  Квадри (1897 - 1929; ученик Г.Л.Катуара и Н.Я Мясковского; организатор Московского кружка композиторов "Шестёрка" в подражание известнейшей  французской "Шестёрке" композиторов; в 1927 году был помощником одного из редакторов журнала "Современная музыка" В.М.Беляева; расстрелян 12 июля 1929 года). Называются годы 1921 и 1922. К этому времени Митя Шостакович проявил в себе все задатки гениального музыканта. Надо полагать, что встреча Мити и Миши не была случайной.



"Московская Шестёрка" и Н.Я.Мясковский.










В письме Б.Яворскому от 16 ноября 1925 года Д.Шостакович пишет:
 "(...) Мне хотелось узнать Ваше мнение о Квадри и К*. Я скажу Вам про них следующее. Сам Квадри наседка и глупый патриот. Имеет некоторые композиторские способности. Шебалин малосимпатичный человек, но с большим талантом (...)".
Далее следует весьма важная для понимания сути дела приписка:
"P.S. Всё, что я написал Вам про Квадри и К*, не говорите никому".


Как видно, Д.Шостакович, имеющий представление о деятельности подпольщиков не по наслышке, уже в 1925 году видел в борьбе  своего друга против партийной группировки Сталина слишком широкие жесты. И его работа в редакции журнала "Современная музыка" преследовала те же цели - заниматься антисталинской пропагандой. Результат вполне закономерен: попал в ГПУ за неосторожную агитацию против Сталина, осуждён и расстрелян.
Напомню, что именно М.Квадри в апреле 1925 года вывел юного  Д.Шостаковича на ковёр к М.Н.Тухачевскому.


Итак, в книге Соломона Волкова "Шостакович и Сталин" друг Д.Д.Шостаковича Михаил Квадри изображён в качестве совсем невинной жертвы кровавого Сталина (в глазах либеральной общественности Сталин - единственный виновник "Большого террора"). На мой взгляд (художника) "Большой террор" - это осуществлённый англосаксами шекспировский сценарий "Макбета" в условиях очень жесткого правления Сталина.

Оффлайн Александр Лаврухин

  • Старожил
  • ****
  • Сообщений: 1125
  • Карма: +4/-1
  • Пол: Мужской
Re: Арбатский Дневник.
« Ответ #204 : 11 Март 2018, 11:11:55 »

Цитировать
Знакомые и друзья Шостаковичей начали «исчезать» задолго до Большого Террора 30-х годов. В 1921 году такова была судьба гимназического соученика Мити – Павлуши Козловского, сына бывшего царского генерала Александра Козловского, одного из военных лидеров знаменитого антибольшевистского Кронштадтского восстания 1921 года. Позднее, в 1929 году, будет арестован и расстрелян «за контрреволюционную деятельность» Михаил Квадри, близкий друг Шостаковича, которому композитор посвятил свою Первую симфонию; это посвящение после расстрела Квадри исчезло.


Комментарий. Биографами Д.Д.Шостаковича не установлена точная дата его знакомства со студентом Московской консерватории Михаилом Владимировичем  Квадри (1897 - 1929; ученик Г.Л.Катуара и Н.Я Мясковского; организатор Московского кружка композиторов "Шестёрка" в подражание известнейшей  французской "Шестёрке" композиторов; в 1927 году был помощником одного из редакторов журнала "Современная музыка" В.М.Беляева; расстрелян 12 июля 1929 года). Называются годы 1921 и 1922. К этому времени Митя Шостакович проявил в себе все задатки гениального музыканта. Надо полагать, что встреча Мити и Миши не была случайной.



"Московская Шестёрка" и Н.Я.Мясковский.










В письме Б.Яворскому от 16 ноября 1925 года Д.Шостакович пишет:
 "(...) Мне хотелось узнать Ваше мнение о Квадри и К*. Я скажу Вам про них следующее. Сам Квадри наседка и глупый патриот. Имеет некоторые композиторские способности. Шебалин малосимпатичный человек, но с большим талантом (...)".
Далее следует весьма важная для понимания сути дела приписка:
"P.S. Всё, что я написал Вам про Квадри и К*, не говорите никому".


Как видно, Д.Шостакович, имеющий представление о деятельности подпольщиков не по наслышке, уже в 1925 году видел в борьбе  своего друга против партийной группировки Сталина слишком широкие жесты. И его работа в редакции журнала "Современная музыка" преследовала те же цели - заниматься антисталинской пропагандой. Результат вполне закономерен: попал в ГПУ за неосторожную агитацию против Сталина, осуждён и расстрелян.
Напомню, что именно М.Квадри в апреле 1925 года вывел юного  Д.Шостаковича на ковёр к М.Н.Тухачевскому.


Итак, в книге Соломона Волкова "Шостакович и Сталин" друг Д.Д.Шостаковича Михаил Квадри изображён в качестве совсем невинной жертвы кровавого Сталина (в глазах либеральной общественности Сталин - единственный виновник "Большого террора"). На мой взгляд (художника) "Большой террор" - это осуществлённый англосаксами шекспировский сценарий "Макбета" в условиях очень жесткого правления Сталина. И музыка Д.Д.Шостаковича обслуживала осуществление этого сценария ещё задолго до начала основных событий 1937-1938 г.г. (опера "Нос" - 1928 г., агитационное зрелище "Выстрел" - 1929 г., опера "Леди Макбет" -1932 г.).

Оффлайн Александр Лаврухин

  • Старожил
  • ****
  • Сообщений: 1125
  • Карма: +4/-1
  • Пол: Мужской
Re: Арбатский Дневник.
« Ответ #205 : 11 Март 2018, 11:45:30 »

Цитировать
В сокровенном дневнике жившего в одном городе с Шостаковичем художественного критика Николая Пунина, довольно быстро раскусившего карательную сущность советского режима, можно найти следующую в высшей степени показательную запись от 18 июля 1925 года: «Расстреляны лицеисты. Говорят, 52 человека, остальные сосланы, имущество, вплоть до детских игрушек и зимних вещей, конфисковано. О расстреле нет официальных сообщений; в городе, конечно, все об этом знают, по крайней мере в тех кругах, с которыми мне приходится соприкасаться: в среде служащей интеллигенции. Говорят об этом с ужасом и отвращением, но без удивления и настоящего возмущения. Так говорят, как будто иначе и быть не могло… Чувствуется, что скоро об этом забудут… Великое отупение и край усталости».


Учитывая все это, следует скорее удивляться не нескольким сугубо «правоверным» кускам в письмах молодого Шостаковича – письмах, которые, как он не без основания полагал, властями перлюстрировались, а обилию непроизвольно прорывавшихся в них непочтительных и насмешливых замечаний в адрес официальной идеологии. В обстановке насаждавшегося сверху культа Ленина, разросшегося до небывалых размеров после смерти вождя в 1924 году, особенно рискованной выглядит любимая Митина шутка: он упорно называет «Ильичом» (как умильно именовали Ленина в официальной печати) Петра Ильича Чайковского. В письме к Гливенко Шостакович возмущается тем, что Петроград переименовали в Ленинград; он саркастически называет город Санкт-Ленинбургом.


В письме к Яворскому Шостакович иронически сравнивает обязательное для аспирантов консерватории изучение «марксистской методологии» в музыке с упраздненным предметом Закона Божьего и уморительно описывает свое вызывающе издевательское поведение на экзамене по этой самой «марксистской методологии». В связи с этим композитор прямо пишет о своей «политнеблагонадежности». (Замечу, что в мое студенческое время, несравненно более «вегетарианские» 60-е годы, немногие – особенно в сравнительно конформистской музыкантской среде – осмелились бы высказываться подобным еретическим образом в частной переписке.)

Комментарий
. Расстрел 52 двух лицеистов. Это продолжение игры в Шекспира в России, но уже в условиях правления Советов. Кто именно отдал приказ на исполнение этого ритуального действия? Дневниковая запись Н.Пунина сделана 18 июля 1925 года. Сам расстрел состоялся, видимо, 17 июля. А это день расстрела царской семьи.
 В.Шекспир прожил ровно 52 года (по официальной биографии: родился и умер в один и тот же день - 23 апреля).
 23 апреля - День Англии.
Я считаю, что "Шекспир" - это литературная маска группы людей.



Перерисовка   гравюры из Грос Фолио 1623 г.

Оффлайн Александр Лаврухин

  • Старожил
  • ****
  • Сообщений: 1125
  • Карма: +4/-1
  • Пол: Мужской
Re: Арбатский Дневник.
« Ответ #206 : 11 Март 2018, 12:23:40 »

черновик


Цитировать
В этом контексте естественно предположить, что Шостакович рассматривал приспособленческий финал Второй симфонии как вынужденный компромисс. Это подтверждается и тем, что, еще даже не успев закончить «официозную» симфонию, композитор в 1927 году как одержимый начал работу над полярно противоположной по идеологии оперой «Нос» (по Гоголю). Тут следует подчеркнуть, что – в отличие от «Посвящения Октябрю» – эта опера не являлась заказным произведением и буквально вырвалась из-под пера композитора. Учитывая и объем работы, и ее тему, то был смелый шаг.


Комментарий. Опера "Нос" пример того, как Д.Шостакович образцово исполнил коллективную творческую задачу. К вынашиванию идеи её музыкальной части (программы)  свою руку (голову)  приложил в первую очередь И.И.Соллертинский; возможно участие Евг. Замятина.  В качестве основного консультанта по сценическому воплощению поработал  Вс.Э.Мейерхольд. На долю же Д.Д.Шостаковича пришлось лишь талантливое расположение  на бумаге нот.


Цитировать
Никто до сих пор не замечал, что «Нос» – опера автобиографическая. Писали о ее авангардизме (монтажное построение; атональные фрагменты; частое использование невероятно высокой вокальной тесситуры; пресловутый октет дворников, представляющий из себя абсурдистский восьмиголосный канон; смелый эксперимент – оркестровый антракт для одних ударных инструментов) и сатирической направленности («Нос» нашпигован пародийными реминисценциями из опер Чайковского, Мусоргского и особенно Римского-Корсакова). Но если бы «Нос» состоял только из этих двух элементов, получилась бы лишь занимательная эффектная новинка-однодневка, не более, а «Нос» до сих пор волнует и трогает. Во многом это объясняется тем, что в центре оперы оказался персонаж, вызывающий интерес и сочувствие.


Шостакович сделал таким персонажем безносого Ковалева, который комментаторами Гоголя традиционно трактовался как ничтожная фигура, олицетворение пошлости. Дело в том, что его невероятную историю Гоголь излагает, как уже было сказано, подчеркнуто бесстрастно. У Шостаковича же лишившийся носа Ковалев превращается в трагического героя, поющего надрывную, хватающую за сердце арию. Ковалев, как позднее Беранже, герой «Носорогов» Ионеско, хочет быть как все, проникновенно жалуясь: «… без носа человек – черт знает что: птица не птица, гражданин не гражданин». Но по странному капризу судьбы он стал «другим», за что «носатый» истэблишмент тут же его наказывает, превращая в изгоя и отщепенца. Напрасно мечется Ковалев по городу, тщетно пытаясь вернуть себе нос: его всюду ждут унижения и позор.


Шостакович делает из Ковалева аутсайдера, которого общество принуждает стать конформистом. Это – автобиографический мотив, явная рефлексия на ситуацию со Второй симфонией. Тут композитор в первый – но не в последний – раз радикально переосмысливает концепцию прозаического произведения, положенного им в основу своей оперы, придавая ей автобиографический смысл. (То же произойдет и с его оперой «Леди Макбет Мценского уезда», по Николаю Лескову.) Шостакович в «Носе» дает выход всем своим фобиям: достается и коварным женщинам (в этой опере очень сильна мизогинистская струя), и коррумпированной полиции, и, в особенности, конформистским массам, которые обрисованы композитором как безумная и жестокая толпа, охочая до зрелищ, легко поддающаяся манипулированию и готовая растерзать любого диссидента.


В «Носе» Шостаковича обычно находили влияние другого нашумевшего спектакля по Гоголю середины 20-х годов: «Ревизора» в постановке авангардистского мастера Всеволода Мейерхольда. Для такого сближения есть много оснований, в том числе признания самого Шостаковича. Но можно напомнить о совершенно другой интерпретации «Ревизора», гораздо более близкой художественным и политическим идеям молодого Шостаковича Это – вызывающе анархистский спектакль ленинградского дадаиста Игоря Терентьева, погибшего в сталинском лагере в 1941 году.


Используя пьесу Гоголя как исходный материал, Терентьев изображал (с помощью художников-экспрессионистов, участников коллектива «Мастеров аналитического искусства» под руководством великого Павла Филонова) современный ему мир как сумасшедший дом, в котором распоряжаются грубые и жестокие надзиратели. Терентьев показывал советской власти нос, а официозная критика негодовала, требуя «ликвидировать этот опасный спорт». В итоге Терентьева послали «перевоспитываться» на строительство Беломорканала, где он, вкалывая в качестве землекопа, написал иронические и страшные стихи, под которыми мог бы подписаться и Шостакович, окажись он в схожей трагической ситуации:


Кремль,
Видишь точку внизу?
Это я в тачке везу
 Землю социализма.



Шостакович относился к театральным экспериментам Терентьева с огромным интересом. Но в связи с «Носом» несомненно влияние и другой важной еретической фигуры: Шостакович демонстративно привлек к сотрудничеству над либретто оперы знаменитого писателя Евгения Замятина. Тот был участником революции 1905 года, тогда же вступил в большевистскую партию, но после прихода коммунистов к власти занял вызывающе независимую позицию.


В 1920 году Замятин написал самое свое знаменитое произведение – роман-антиутопию «Мы», зарубленный цензурой, но широко ходивший по рукам в виде рукописи. Зато в 1921 году Замятину чудом удалось напечатать свой ставший легендарным литературный манифест «Я боюсь», заканчивавшийся афоризмом, дорого обошедшимся его автору:«… я боюсь, что у русской литературы одно только будущее: ее прошлое».


В 1922 году Замятина должны были выслать из Советской России вместе с Лосским и другими оппозиционерами, но в последний момент большевики передумали. Замятин посещал семью Шостаковичей, и, конечно, молодому композитору были хорошо известны соображения писателя о том, что «настоящая литература может быть только там, где ее делают не исполнительные и благонадежные чиновники, а безумцы, отшельники, еретики, мечтатели, бунтари, скептики». Эти слова в сущности можно считать одной из главных идей романа «Мы» (жанр которого Замятин определял как городской миф) и, парадоксальным образом, также и «Носа» Шостаковича.


Замятин иронизировал над приспособленцами (имея в виду прежде всего Маяковского): «Писатель У. написал революционные стихи – совсем не потому, что он на самом деле любит пролетариат и хочет революции, а потому, что он любит и хочет автомобиль и общественное положение. Писатель у., по-моему, проститутка». Можно не сомневаться, что «мимозный» Шостакович принимал эту иронию и на свой счет – именно поэтому по поводу «Носа» он советовался с Замятиным. «Нос» должен был стать антисикофантским заявлением Шостаковича, его собственным «Я боюсь».


Интересно, что первые рецензенты «Носа», поставленного в Ленинграде в начале 1930 года, этот программный характер оперы Шостаковича уловили достаточно чутко. Надо отдать им должное, это были способные люди, писавшие остро и резко, хотя и злоупотреблявшие господствовавшим в то время идеологизированным жаргоном. Один из них, как уже отмечалось выше, обозвал оперу Шостаковича «ручной бомбой анархиста», другой заявил,
что главное в «Носе» – это отображение «чувства растерянности выбитого из колеи мещанства». Критик правильно разглядел, что Шостакович фиксируется на «душевном смятении» своего альтер эго Ковалева, услышал перекличку с австро-немецкими экспрессионистами (явственные параллели с «Войцеком» Альбана Берга и популярным в то время в Ленинграде драматургом Эрнстом Толлером), но автобиографическая тема композитора была им сурово осуждена: «…все это вскрывает психологическую реакцию мещанства на современную действительность». Его вывод: «Считать все это советской оперой не приходится».


Сказано беспощадно, враждебно, но по сути верно. Шостакович, с которым после подобных рецензий приключился сердечный припадок, написал режиссеру постановки «Носа»: «Статьи сделают свое дело, и читавший их смотреть «Нос» не пойдет. Недельку буду «переживать» это, 2 месяца – злорадство «друзей и знакомых», что «Нос» провалился, а потом успокоюсь и снова начну работать, не знаю только над чем».


«Нос» показали ленинградской публике шестнадцать раз. Опера вызвала неудовольствие не только критиков, но и всесильного партийного босса Ленинграда Сергея Кирова – и была снята с репертуара. Для молодого автора
это стало, конечно, трагедией, но для культурной жизни страны в целом – фактом несущественным, в анналах культурной борьбы того периода оставшимся малозамеченным.


Интеллигенции было не до «Носа». Ее трясло. Крутая атака на нее началась еще в 1929 году. Сам Сталин назвал его «годом великого перелома»: тогда он объявил о начале брутальной коллективизации и призвал к «ликвидации кулачества как класса». Религиозную пропаганду приравняли к государственному преступлению, были утверждены наметки первого «пятилетнего плана» развития экономики и окончательно разгромили «правую оппозицию» во главе с Николаем Бухариным. Троцкого выслали за границу. Проводились массовые «чистки», в ходе которых у членов партии и госслужащих проверялись их анкеты, степень лояльности и потенциальные связи с «вражескими элементами».


В Ленинграде пошел новый виток изгнаний с работы и арестов в среде чиновников и ученых, где у семьи Шостаковичей было много знакомых. В области культуры резко завинчивать гайки начали влиятельные Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП) и ее музыкальная «сестра», Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ) – организации, сформировавшиеся еще в начале 20-х годов, но сейчас ставшие особенно агрессивными. За их спиной стояли партия и сам Сталин, в 1929 году отпраздновавший свое 50-летие и окончательно утвердившийся в роли верховного вождя. Кульминацией этих развернутых атак по всему «идеологическому фронту» стала травля Замятина (сотрудника Шостаковича по либретто «Носа») и другого писателя, Бориса Пильняка, за публикацию ими своих произведений на Западе, в обход советской цензуры


Комментарий.

Оффлайн Александр Лаврухин

  • Старожил
  • ****
  • Сообщений: 1125
  • Карма: +4/-1
  • Пол: Мужской
Re: Арбатский Дневник.
« Ответ #207 : 12 Март 2018, 11:06:03 »

Цитировать
В этом контексте естественно предположить, что Шостакович рассматривал приспособленческий финал Второй симфонии как вынужденный компромисс. Это подтверждается и тем, что, еще даже не успев закончить «официозную» симфонию, композитор в 1927 году как одержимый начал работу над полярно противоположной по идеологии оперой «Нос» (по Гоголю). Тут следует подчеркнуть, что – в отличие от «Посвящения Октябрю» – эта опера не являлась заказным произведением и буквально вырвалась из-под пера композитора. Учитывая и объем работы, и ее тему, то был смелый шаг.


Комментарий. Опера "Нос" пример того, как Д.Шостакович образцово исполнил коллективную творческую задачу. К вынашиванию идеи её музыкальной части (программы)  свою руку (голову)  приложил в первую очередь И.И.Соллертинский; возможно участие Евг. Замятина.  В качестве основного консультанта по сценическому воплощению поработал  Вс.Э.Мейерхольд. На долю же Д.Д.Шостаковича пришлось лишь талантливое расположение  на бумаге нот.


Цитировать
Никто до сих пор не замечал, что «Нос» – опера автобиографическая. Писали о ее авангардизме (монтажное построение; атональные фрагменты; частое использование невероятно высокой вокальной тесситуры; пресловутый октет дворников, представляющий из себя абсурдистский восьмиголосный канон; смелый эксперимент – оркестровый антракт для одних ударных инструментов) и сатирической направленности («Нос» нашпигован пародийными реминисценциями из опер Чайковского, Мусоргского и особенно Римского-Корсакова). Но если бы «Нос» состоял только из этих двух элементов, получилась бы лишь занимательная эффектная новинка-однодневка, не более, а «Нос» до сих пор волнует и трогает. Во многом это объясняется тем, что в центре оперы оказался персонаж, вызывающий интерес и сочувствие.


Шостакович сделал таким персонажем безносого Ковалева, который комментаторами Гоголя традиционно трактовался как ничтожная фигура, олицетворение пошлости. Дело в том, что его невероятную историю Гоголь излагает, как уже было сказано, подчеркнуто бесстрастно. У Шостаковича же лишившийся носа Ковалев превращается в трагического героя, поющего надрывную, хватающую за сердце арию. Ковалев, как позднее Беранже, герой «Носорогов» Ионеско, хочет быть как все, проникновенно жалуясь: «… без носа человек – черт знает что: птица не птица, гражданин не гражданин». Но по странному капризу судьбы он стал «другим», за что «носатый» истэблишмент тут же его наказывает, превращая в изгоя и отщепенца. Напрасно мечется Ковалев по городу, тщетно пытаясь вернуть себе нос: его всюду ждут унижения и позор.


Шостакович делает из Ковалева аутсайдера, которого общество принуждает стать конформистом. Это – автобиографический мотив, явная рефлексия на ситуацию со Второй симфонией. Тут композитор в первый – но не в последний – раз радикально переосмысливает концепцию прозаического произведения, положенного им в основу своей оперы, придавая ей автобиографический смысл. (То же произойдет и с его оперой «Леди Макбет Мценского уезда», по Николаю Лескову.) Шостакович в «Носе» дает выход всем своим фобиям: достается и коварным женщинам (в этой опере очень сильна мизогинистская струя), и коррумпированной полиции, и, в особенности, конформистским массам, которые обрисованы композитором как безумная и жестокая толпа, охочая до зрелищ, легко поддающаяся манипулированию и готовая растерзать любого диссидента.


В «Носе» Шостаковича обычно находили влияние другого нашумевшего спектакля по Гоголю середины 20-х годов: «Ревизора» в постановке авангардистского мастера Всеволода Мейерхольда. Для такого сближения есть много оснований, в том числе признания самого Шостаковича. Но можно напомнить о совершенно другой интерпретации «Ревизора», гораздо более близкой художественным и политическим идеям молодого Шостаковича Это – вызывающе анархистский спектакль ленинградского дадаиста Игоря Терентьева, погибшего в сталинском лагере в 1941 году.


Используя пьесу Гоголя как исходный материал, Терентьев изображал (с помощью художников-экспрессионистов, участников коллектива «Мастеров аналитического искусства» под руководством великого Павла Филонова) современный ему мир как сумасшедший дом, в котором распоряжаются грубые и жестокие надзиратели. Терентьев показывал советской власти нос, а официозная критика негодовала, требуя «ликвидировать этот опасный спорт». В итоге Терентьева послали «перевоспитываться» на строительство Беломорканала, где он, вкалывая в качестве землекопа, написал иронические и страшные стихи, под которыми мог бы подписаться и Шостакович, окажись он в схожей трагической ситуации:


Кремль,
Видишь точку внизу?
Это я в тачке везу
 Землю социализма.



Шостакович относился к театральным экспериментам Терентьева с огромным интересом. Но в связи с «Носом» несомненно влияние и другой важной еретической фигуры: Шостакович демонстративно привлек к сотрудничеству над либретто оперы знаменитого писателя Евгения Замятина. Тот был участником революции 1905 года, тогда же вступил в большевистскую партию, но после прихода коммунистов к власти занял вызывающе независимую позицию.


В 1920 году Замятин написал самое свое знаменитое произведение – роман-антиутопию «Мы», зарубленный цензурой, но широко ходивший по рукам в виде рукописи. Зато в 1921 году Замятину чудом удалось напечатать свой ставший легендарным литературный манифест «Я боюсь», заканчивавшийся афоризмом, дорого обошедшимся его автору:«… я боюсь, что у русской литературы одно только будущее: ее прошлое».


В 1922 году Замятина должны были выслать из Советской России вместе с Лосским и другими оппозиционерами, но в последний момент большевики передумали. Замятин посещал семью Шостаковичей, и, конечно, молодому композитору были хорошо известны соображения писателя о том, что «настоящая литература может быть только там, где ее делают не исполнительные и благонадежные чиновники, а безумцы, отшельники, еретики, мечтатели, бунтари, скептики». Эти слова в сущности можно считать одной из главных идей романа «Мы» (жанр которого Замятин определял как городской миф) и, парадоксальным образом, также и «Носа» Шостаковича.


Замятин иронизировал над приспособленцами (имея в виду прежде всего Маяковского): «Писатель У. написал революционные стихи – совсем не потому, что он на самом деле любит пролетариат и хочет революции, а потому, что он любит и хочет автомобиль и общественное положение. Писатель у., по-моему, проститутка». Можно не сомневаться, что «мимозный» Шостакович принимал эту иронию и на свой счет – именно поэтому по поводу «Носа» он советовался с Замятиным. «Нос» должен был стать антисикофантским заявлением Шостаковича, его собственным «Я боюсь».


Интересно, что первые рецензенты «Носа», поставленного в Ленинграде в начале 1930 года, этот программный характер оперы Шостаковича уловили достаточно чутко. Надо отдать им должное, это были способные люди, писавшие остро и резко, хотя и злоупотреблявшие господствовавшим в то время идеологизированным жаргоном. Один из них, как уже отмечалось выше, обозвал оперу Шостаковича «ручной бомбой анархиста», другой заявил,
что главное в «Носе» – это отображение «чувства растерянности выбитого из колеи мещанства». Критик правильно разглядел, что Шостакович фиксируется на «душевном смятении» своего альтер эго Ковалева, услышал перекличку с австро-немецкими экспрессионистами (явственные параллели с «Войцеком» Альбана Берга и популярным в то время в Ленинграде драматургом Эрнстом Толлером), но автобиографическая тема композитора была им сурово осуждена: «…все это вскрывает психологическую реакцию мещанства на современную действительность». Его вывод: «Считать все это советской оперой не приходится».


Сказано беспощадно, враждебно, но по сути верно. Шостакович, с которым после подобных рецензий приключился сердечный припадок, написал режиссеру постановки «Носа»: «Статьи сделают свое дело, и читавший их смотреть «Нос» не пойдет. Недельку буду «переживать» это, 2 месяца – злорадство «друзей и знакомых», что «Нос» провалился, а потом успокоюсь и снова начну работать, не знаю только над чем».


«Нос» показали ленинградской публике шестнадцать раз. Опера вызвала неудовольствие не только критиков, но и всесильного партийного босса Ленинграда Сергея Кирова – и была снята с репертуара. Для молодого автора
это стало, конечно, трагедией, но для культурной жизни страны в целом – фактом несущественным, в анналах культурной борьбы того периода оставшимся малозамеченным.


Интеллигенции было не до «Носа». Ее трясло. Крутая атака на нее началась еще в 1929 году. Сам Сталин назвал его «годом великого перелома»: тогда он объявил о начале брутальной коллективизации и призвал к «ликвидации кулачества как класса». Религиозную пропаганду приравняли к государственному преступлению, были утверждены наметки первого «пятилетнего плана» развития экономики и окончательно разгромили «правую оппозицию» во главе с Николаем Бухариным. Троцкого выслали за границу. Проводились массовые «чистки», в ходе которых у членов партии и госслужащих проверялись их анкеты, степень лояльности и потенциальные связи с «вражескими элементами».


В Ленинграде пошел новый виток изгнаний с работы и арестов в среде чиновников и ученых, где у семьи Шостаковичей было много знакомых. В области культуры резко завинчивать гайки начали влиятельные Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП) и ее музыкальная «сестра», Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ) – организации, сформировавшиеся еще в начале 20-х годов, но сейчас ставшие особенно агрессивными. За их спиной стояли партия и сам Сталин, в 1929 году отпраздновавший свое 50-летие и окончательно утвердившийся в роли верховного вождя. Кульминацией этих развернутых атак по всему «идеологическому фронту» стала травля Замятина (сотрудника Шостаковича по либретто «Носа») и другого писателя, Бориса Пильняка, за публикацию ими своих произведений на Западе, в обход советской цензуры


Комментарий.Со слов И.И.Соллертинского, главным героем оперы ""Нос" являются слухи. Именно слухи, распространяемые в Москве и Ленинграде в середине 1920-х, подтачивали  революционный авторитет Троцкого как непревзойдённого трибуна. В итоге Троцкому и Зиновьему во дни  празднования 10-летия Октября так и не удалось своими пламенными речами поднять ленинградцев на решительный штурм позиций Сталина в городе. Всё обернулось только пшиком (мышь слона завалила).


Премьера оперы "Нос" вызвала к жизни слухи о том, что С.М.Киров имеет виды на Мильду Драуле, жену будущего убийцы Первого секретаря Ленинградского горкома партии Л.Николаева. Ко  времени премьеры она уже бала внедрена в стены Смольного, где и разыгралась картина кровавого убийства на почве ревности (во след трагедии Шекспира "Отелло"). Осталось только удостовериться в том, что Николаев видел свою жену в обществе С.М.Кирова на премьере оперы "Нос".



Оффлайн Александр Лаврухин

  • Старожил
  • ****
  • Сообщений: 1125
  • Карма: +4/-1
  • Пол: Мужской
Re: Арбатский Дневник.
« Ответ #208 : 12 Март 2018, 11:23:05 »

Цитировать
Как и пушкинский Самозванец, Маяковский не был циником, а посему разрубил узел по-романтически: 14 апреля 1930 года он застрелился. Александр Родченко, вызванный сделать посмертные фотографии Маяковского, записал в своем дневнике: «Он лежал в своей крошечной комнате, накрытый простыней, чуть повернувшись к стене. Чуть отвернувшись от всех, такой страшно тихий, и это остановившееся время… и эта мертвая тишина… говорила опять и опять о злобной бездарности, о гнусной травле, о мещанстве и подлости, о зависти и тупости всех тех, кто совершил это мерзкое дело… Кто уничтожил этого гениального человека и создал эту жуткую тишину и пустоту».


По Москве тут же распространились слухи о причинах самоубийства Маяковского: несчастная любовь, сифилис… Несчастная любовь действительно была; сифилиса – не было. Но еще об одной причине – быть может, самой главной – говорили совсем уж глухо, потаенно, с оглядкой. Об этих разговорах мы узнали сравнительно недавно, когда были опубликованы собственноручные показания писателя Исаака Бабеля, данные им в НКВД после ареста в 1939 году: «Самоубийство Маяковского мы объясняли как вывод поэта о невозможности работать в советских условиях».


Для Шостаковича, как и для всей творческой советской интеллигенции, самоубийство поэта стало шоком. Двадцатидвухлетний Шостакович познакомился с Маяковским в начале 1929 года, когда сочинял музыку к его комедии «Клоп» (в постановке Мейерхольда), и поэт отвратил его бесцеремонностью своего поведения. Но Маяковского Шостакович читал с юных лет и, хотя больше любил его ранние вещи, сознавал современное символическое значение этой грандиозной фигуры.


Для Шостаковича судьба Маяковского стала предостережением. Он увидел, к чему приводит творческое самозванство: к поэтической импотенции, отчаянию и как трагический итог – к самоуничтожению. Шостакович ужаснулся.


Хотя обстоятельства неумолимо подталкивали его к компромиссу с властями, к халтуре и оппортунизму, Шостакович не хотел превратиться в самозванца. Он хотел выжить, но не любой ценой. Он хотел сохранить не только себя, но и свой дар. Надо было во что бы то ни стало найти выход из, казалось бы, безвыходной ситуации.


Комментарий. Соломон Волков рисует картину того, что Д.Д.Шостакович всё делал исключительно сам. Тогда как рядом с ним всегда  был И.И.Соллертинский и К*. Композитор Д.Д.Шостакович уже не принадлежал себе: он должен был выполнять задачу, поставленную антисталинскими кругами (отрабатывать аванс, так любезно предоставленный ему троцкистами - международная известность его Первой симфонии).

Оффлайн Александр Лаврухин

  • Старожил
  • ****
  • Сообщений: 1125
  • Карма: +4/-1
  • Пол: Мужской
Re: Арбатский Дневник.
« Ответ #209 : 12 Март 2018, 11:48:54 »

Цитировать
Когда в 1922 году Лев Троцкий поставил на Политбюро вопрос о том, что к молодым писателям, поэтам и художникам необходимо «внимательное, осторожное и мягкое отношение*, ибо иначе их можно оттолкнуть от советской власти, то Сталин это предложение поддержал как «вполне своевременное».


Весьма вероятно, что именно у Троцкого Сталин позаимствовал и другие идеи: о важности личных связей между партийными руководителями и деятелями культуры и о необходимости внимательного, индивидуализированного к ним отношения. В записке Троцкого по этому поводу говорилось: «Каждый поэт должен иметь свое досье…» Сталин и это взял на заметку (и реализовал впоследствии), а со своей стороны высказал соображение о том, как можно подталкивать интеллигенцию в нужном государству направлении: «Материальная поддержка вплоть до субсидий, облеченных в ту или иную приемлемую форму, абсолютно необходима». Этой идее Сталин также следовал и в дальнейшем.


Без одобрения Сталина не мог бы появиться на свет наиболее либеральный за всю историю советской власти партийный документ о культурной политике – постановление Политбюро, принятое в 1925 году, когда Сталин уже достаточно активно курировал все вопросы, связанные с идеологией. В этом постановлении, подготовленном при участии Николая Бухарина, поддерживалось «свободное соревнование различных группировок и течений» в области культуры и отвергались «попытки самодельного и некомпетентного административного вмешательства в литературные дела». Главными достоинствами в работе с писателями объявлялись «величайший такт, осторожность, терпимость».


Как Сталин понимал эти идеи, видно из его отношения к Булгакову. Он постоянно держит Булгакова под колпаком своего пристального внимания. Начиная с сентября 1926 года Политбюро со Сталиным во главе несколько раз специально обсуждало вопрос (который, согласно бюрократическому распорядку, следовало бы разрешить на гораздо более низком уровне – вроде театрального цензурного ведомства, Главреперткома): запретить или разрешить к постановке ту или иную новую пьесу Булгакова


В одних случаях Сталин высказывался за запрещение, в других – за разрешение. Это зависело от конкретной политической и культурной ситуации.


Сталину как зрителю и читателю пьесы Булгакова явно нравились. Но как политик он, разумеется, не мог игнорировать важного факта: отношение к этому драматургу со стороны наиболее преданных советской власти писателей и театральных деятелей было резко отрицательным.


Характерен агрессивный тон письма к Сталину в декабре 1928 года членов объединения «Пролетарский театр». Справедливо указывая на непоследовательность отношения высоких властей и подчиненной им цензуры к Булгакову, эти «большие роялисты, чем сам король» осмеливаются бросить вызов своему вождю: «Как расценивать фактическое «наибольшее благоприятствование» наиболее реакционным авторам (вроде Булгакова, добившегося постановки четырех явно антисоветских пьес в трех крупнейших театрах Москвы; притом пьес, отнюдь не выдающихся по своим художественным качествам, а стоящих, в лучшем случае, на среднем уровне)? О «наибольшем благоприятствовании» можно говорить потому, что органы пролетарского контроля над театром фактически бессильны по отношению к таким авторам, как Булгаков. Пример: «Бег», запрещенный нашей цензурой и все-таки прорвавший этот запрет, в то время как все прочие авторы (в том числе коммунисты) подчинены контролю реперткома. Как смотреть на такое фактическое подразделение авторов на черную и белую кость, причем в более выгодных условиях оказывается «белая»?» Конечно, Сталин мог просто цыкнуть на этих, как они сами себя называли, «неистовых ревнителей пролетарской чистоты». Но ему явно не хотелось этого делать. Он стремился создать ситуацию, при которой и овцы (в данном случае – Булгаков) были бы целы, и волки (пролетарские писатели) сыты.
На одной из встреч с недовольными его «излишней либеральностью» писателями-коммунистами Сталин, согласно недавно рассекреченной стенограмме, терпеливо пытался убедить их в ценности для советской власти пьес Булгакова и других талантливых «попутчиков революции»: «… пьеса «Дни Турбиных» сыграла большую роль. Рабочие ходят смотреть эту пьесу и видят: ага, а большевиков никакая сила не может взять! Вот вам общий осадок впечатлений от этой пьесы, которую никак нельзя назвать советской».
Комментарий. На творчество М.А.Булгкова публично (печатно) набрасывались в том числе идеологические враги Сталина. Тем самым они выходили из своих катакомб, давая возможность бить по себе прямой наводкой.


Л.Д.Троцкий обхаживал  и музыкальную сферу, имел теснейшие контакты с композиторами (к примеру, с Н.А.Рославцем). Почему Соломон Волков об этом вообще ничего не говорит?

 


Рейтинг@Mail.ru
Рейтинг@Mail.ru Яндекс.Метрика
SimplePortal 2.3.6 © 2008-2014, SimplePortal