Автор Тема: Арбатский Дневник.  (Прочитано 25478 раз)

0 Пользователей и 2 Гостей просматривают эту тему.

Оффлайн Александр Лаврухин

  • Старожил
  • ****
  • Сообщений: 1125
  • Карма: +4/-1
  • Пол: Мужской
Re: Арбатский Дневник.
« Ответ #585 : 30 Апрель 2018, 19:24:22 »

____________________________________________________________________________________
"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""
.....................М. В. ЩЕПКИНА. О личности певца «Слова о полку Игореве» ................
..................................(в кн.: ТОДРЛ, т.XVI, 1960)....................................................


Стр.73:
Цитировать
Н. М. Карамзин, свидетельствуя добросовестность передачи оригинала первыми издателями, говорил: «Касательно же поставленного в скобках слова „Олга" на стр. 6, то это учинено для большей ясности речи». К сожалению, Карамзин не уточнил, откуда введено в текст слово «Олга». Принадлежит ли это пояснение издателям, или оно уже имелось в самой рукописи XV—начала XVI в., которая послужила основой для первого издания?


К о м м е н т а р и й.
 Мне в этих словах М.Н.Карамзина видится насмешливое отношение к тем читателям, кто будет принимать их за чистую монету.


Стр.75,78:
Цитировать
Предположение, что певец «Слова» может быть внуком Бояна, еще в 1878 г. допускал А. А. Потебня: «...автор мог быть внуком Бояновым или по крови... или по духу, как хранитель его преданий». Остается решить вопрос: возможно ли это, реально ли такое предполо­жение; если принять во внимание время их жизни, мог ли певец учиться у Бояна, будучи его внуком? (...)


(...)Ипатьевская летопись сохранила половецкое сказание о певце, кото­рого хан Отрок отправляет к хану Сырчану в качестве посла, т. е. пев­цам, по-видимому, как у славян, так и у степных кочевников XI—XII вв.
приписывался дар убеждения. Больше известно о скандинавских певцах — скальдах: смотря по обстоятельствам, они — то купцы, то наемные дружинники, то морские разбой­ники. Они получают дары за песни, сложенные в честь различных власти­телей.


К о м м е н т а р и й.
 В тексте "Примечаний" в книге "Слово о полку Игореве" 1800 г. издания к имени "Боянъ" мы читаем: "Когда и при которомъ Государе гремела лира его, ни по чему узнать не льзя (...)". В версии написания "Слова" в XVIII в. фраза "ни по чему узнать не льзя" и ей подобные (их более 10) воспринимаются в виде указания на то, что в этом месте поэмы скрыта некая тайна того круга единомышленников, из которого она (поэма) вышла. Зная это, Н.М.Карамзин опубликовал в 1801 г. портрет Бояна в виде безбородого юнца с козлиной кефарой в руках. Аллегория с разгадкой?







Текст Ипатьевской летописи содержит в себе немалую долю вымысла писателей XV века. Думаю, что предполагаемый Автор "Слова" XVIII в. это мог знать ("рыбак рыбака видит из далека").

Пикник на опушке

Re: Арбатский Дневник.
« Ответ #585 : 30 Апрель 2018, 19:24:22 »

Оффлайн Александр Лаврухин

  • Старожил
  • ****
  • Сообщений: 1125
  • Карма: +4/-1
  • Пол: Мужской
Re: Арбатский Дневник.
« Ответ #586 : 30 Апрель 2018, 19:31:26 »

_______________________________________________________________________________
"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""
.............Ф.Я.Прийма. К ИСТОРИИ ОТКРЫТИЯ «СЛОВА О ПОЛКУ ИГОРЕВЕ».............
..............................(в кн.: ТОДРЛ, т.XII, 1956 г.)..............................................


Стр.51):
Цитировать
Первое печатное упоминание об открытии «Слова о полку Игореве», как уже указал на это в свое время П. Н. Берков, содержалось в статье П. А. Плавильщикова «Нечто о врожденном свойстве душ российских», помещенной в февральской книжке журнала «Зритель» за 1792 год. Вторым по времени печатным сообщением об открытии «Слова о полку Игореве» является примечание М. М. Хераскова к новому изданию поэмы «Владимир», увидевшему свет в январе 1797 года. «Недавно,—сообщил Херасков, — отыскана рукопись под названием «Песнь полку Игореву» неизвестным писателем сочиненная, кажется за многие до нас веки, в ней упоминается Баян, Российский песнопевец». Третье печатное упоминание об открытии «Слова о полку Игореве» принадлежало, как хорошо известно, Карамзину и появилось на французском языке в октябрьском номере гамбургского журнала «Spectateur <hi Nord» за 1797 год.


К о м м е н т а р и й:
П.А.Плавильщиков является также автором драматических произведений на исторические темы. К нему был близок драматург Княжнин, делавший своими сочинениями дерзкий выпад в сторону императрицы Екатерины II, за что и был подвергнут физическому истязанию, после которого он наложил на себя руки. Последнее его сочинение было издано Е.Р.Дашковой, что послужило поводом для императрицы удалить Дашкову из пределов С-Петербурга. Сочинение Княжнина было напечатано с участием книжника-старовера Глазунова.


Итак: Плавильщиков, Княжнин, Дашкова, Глазунов, Херасков, архимандрит Иоиль (Быковский), архиепископ Арсений Верешагин, историк кн.М.М.Щербатов, историк И.Н.Болтин, историк И.П.Елагин, А.Н.Оленин, Н.М.Карамзин, лингвист Й.Добровский, граф А.И.Мусин-Пушкин - круг людей, тем или иным образом причастных к созданию мистификации поэмы "Слово о полку Игореве".

Оффлайн Александр Лаврухин

  • Старожил
  • ****
  • Сообщений: 1125
  • Карма: +4/-1
  • Пол: Мужской
Re: Арбатский Дневник.
« Ответ #587 : 30 Апрель 2018, 19:43:50 »

Стр.52:
Цитировать
(...) следует признать возможным и то, что рукопись «Слова» была приобретена Мусиным-Пушкиным уже после 1792 года, т. е. времени, когда П. А. Плавильщиков печатно объявил о ее существо­вании. Ведь согласно показанию Мусина-Пушкина, названную рукопись он приобрел в последние годы жизни архимандрита Иоиля. Получая солидную пенсию, Иоиль материальной нужды не испытывал, но, почув­ствовав приближение смерти, мог действительно уступить за известную сумму свою библиотеку в надежные руки. Вряд ли эта продажа могла быть совершена до 1792 года, когда, согласно «Дневнику» Арсения Верещагина,
Иоиль  был еще деятельным и полным житейских забот и интересов человеком. Таким образом, не исключена возможность распро­странения сведений о рукописи «Слова» и до приобретения ее Мусиным-
Пушкиным.


Первое упоминание об Мусине-Пушкине как владельце рукописи «Слова» появилось через два года после смерти архимандрита Иоиля, в 1800 году, в предисловии к первому изданию поэмы. Здесь мы находим
сообщения и о том, что «подлинная рукопись» «Слова» принадлежит его издателю, «г-ну тайному советнику и кавалеру графу Алексею Ивановичу Мусину-Пушкину», и о том, что издатель решился опубликовать свой пере­вод древней поэмы по совету приятелей лишь после долголетних усилий, и, наконец, следующую библиографическую справку: «В его (Мусина-Пуш­кина,— Ф. П.) библиотеке хранится рукопись оная в книге, писанной в лист под № 323».


Таким образом, в предисловии к первому изданию «Слова» Мусин-Пушкин не проявил свойственной ему ранее «скромности» и, называя номер рукописи со «Словом о полку Игореве», «забыл» указать на то, что под этим номером названная рукопись значилась в библиотеке архимандрита Иоиля. Совершенно очевидно, что подобное намеренное забвение фактов и отступление от истины для Мусина-Пушкина стало возможным только после смерти Иоиля Прецницкого.


К о м м е н т а р и й.
В версии написания "Слова" в XVIII в. совершенно ясно, что всё сообщённое гр.А.И.Мусиным-Пушкиным в отношении древней рукописи Игоревой песни является мифом, в том числе и сборник №323 с древней рукописью "Слова".


Оффлайн Александр Лаврухин

  • Старожил
  • ****
  • Сообщений: 1125
  • Карма: +4/-1
  • Пол: Мужской
Re: Арбатский Дневник.
« Ответ #588 : 30 Апрель 2018, 20:01:27 »

Стр.52):
Цитировать
Какие же факты убеждают нас в том, что показание Мусина-Пушкина об архимандрите Иоиле как о первом владельце рукописи «Слова» является правдивым, хотя и вынужденным? Уже одно имя К. Ф. Калайдовича, которому отвечал Мусин-Пушкин, исключало возможность заведомо ложного ответа со стороны последнего. К 1813 году Калайдович как молодой и выдающийся ученый, был хорошо известен исследователям русской старины, а также Мусину-Пушкину и издателям «Слова о полку Игореве».


К о м м е н т а р и й.
 Граф А.И.Мусин-Пушкин вместе с Е.Р.Дашковой принимал участие в подготовке подлого убийства императора Павла I. Говорить о высокой морали первоиздателя "Слова" уже не приходится, а тут какой-то там Калайдович пристаёт с подлыми вопросами.


 Граф, что естественно, посылает К.Калайдовича ко всем чертям. А Калайдович, как пытливый человек, в итоге понял, почему  Н.Н.Бантыш-Каменский и о.Евгений Болховитинов послали с вопросами к ушлому графу именно его, а не стали обращаться к нему сами, так как иметь дело с аферистом от науки им уже не к лицу, да и не по возрасту.

Оффлайн Александр Лаврухин

  • Старожил
  • ****
  • Сообщений: 1125
  • Карма: +4/-1
  • Пол: Мужской
Re: Арбатский Дневник.
« Ответ #589 : 30 Апрель 2018, 20:06:54 »

Стр.53:
Цитировать
Сведения, полученные от Мусина-Пушкина Калайдовичем, нужны были последнему лишь как дополнение и подтверждение данных, собранных молодым ученым от других, весьма сведущих в этом деле лиц. О том, что названным лицам было известно происхождение рукописи «Слова», свиде­тельствует следующее, относящееся к 1801 году и принадлежащее Карам­зину объяснение к портрету Баяна: «За несколько лет перед сим в одном монастырском архиве  нашлось древнее русское сочинение, достойное Оссиана и называемое „Песнью воинам Игоря"».


В подобной обстановке Мусин-Пушкин не мог, если бы даже он хотел этого, создать вымышленную историю открытия рукописи «Слова» и должен был сообщить Калайдовичу то, что уже и до того было хорошо известно небольшой группе лиц, имевших отношение к изданию рукописи «Слова о полку Игореве».


К о м м е н т а р и й.
 Ко времени 1800 г. мистификация произведений Оссиана была давно разоблачена англичанами. И всякий просвещённый человек на Западе не мог не знать о литературных способностях Макферсона - создателе песен Оссиана. Поэтому имя Оссиана под пером Карамзина могло служить своеобразным сигналом о том, что и "Слово" является мистификацией.

Оффлайн Александр Лаврухин

  • Старожил
  • ****
  • Сообщений: 1125
  • Карма: +4/-1
  • Пол: Мужской
Re: Арбатский Дневник.
« Ответ #590 : 30 Апрель 2018, 20:13:14 »

Стр.53:
Цитировать
Не следует забывать и того, что сообщение Мусина-Пушкина носило характер частного письма и не предназначалось для опубликования. Оно было напечатано Калайдовичем лишь через семь лет после смерти Мусина-Пушкина. Известной гарантией правдивости сообщения Мусина-Пушкина об Иоиле может служить и то, что Калайдович, обладавший не одной воз­можностью для проверки полученных им от Мусина-Пушкина сведений, никогда не подвергал их сомнению.


К о м м е н т а р и й.
К.Ф.Калайдович опубликовал в 1824 г. биографию гр.А.И.Мусина-Пушкина. Этот текст просто кричит о лживости всей жизни и дел первоиздателя "Слова". По причине аморального поведения графа Калайдович на страницах этой биографии не стал даже упоминать светлого имени канцлера Н.П.Румянцева, называя того в третьем лице.




Стр.53:
Цитировать
Гипотеза о заметной роли архимандрита Иоиля не только в сохранении, но и в «открытии» «Слова о полку Игореве», естественно, нуждается во всесторонней проверке. Степень достоверности этой гипотезы может быть окончательно определена только после дополнительного изучения всех печатных и рукописных источников, связанных с жизнью и деятельностью как Мусина-Пушкина, так и в особенности архимандрита Иоиля.


К о м м е н т а р и й.
 Абсолютно соглашусь с уважаемым Ф.Я.Приймой в том, что остаются практически неизученными архивы Мусиных-Пушкиных, Щербатовых. Карамзина и т.д.

Оффлайн Александр Лаврухин

  • Старожил
  • ****
  • Сообщений: 1125
  • Карма: +4/-1
  • Пол: Мужской
Re: Арбатский Дневник.
« Ответ #591 : 30 Апрель 2018, 21:26:25 »

http://www.aveclassics.net/news/2011-04-08-33

Шостакович против Сталина. Shostakovich against Stalin






Режиссер: Ларри Вайнштейн / Larry Weinstein


В ролях


Валерий Гергиев
Флора Литвинова - друг Дмитрия Шостаковича
Дмитрий Шостакович
Иосиф Сталин
Ирина Лоскутова в роли Катерины - операa "Леди Макбет Мценского Уезда"
Карен Хачатурян - композитор
Мариана Сабинина - музыковед
Натан Перельман - друг Дмитрия Шостаковича
... и другие...


Цитировать
Описание: Документальный фильм о так называемых шести "военных" симфониях великого советского композитора - Дмитрия Шостаковича. Его авторам удалось с помощью кадров кинохроники, популярных песен 30-40-х годов, эпизодов из симфоний композитора воссоздать атмосферу сталинской эпохи. В фильме мы увидим интереснейших людей, близко знавших Шостаковича. Погружаясь в прошлое, они рассказывают о важных событиях его жизни, жизни всей страны. Вот лишь некоторые имена: дочь композитора Галина, Исаак Гликман, Флора Литвинова, Натан Перельман. О легендарном исполнении Седьмой симфонии 9 августа 1942 года в блокадном Ленинграде рассказывает участница этого события гобоистка Ксения Матус. Благодаря сохранившимся записям мы услышим и увидим самого Дмитрия Дмитриевича. Фильм, созданный в 1997 году, насыщен его музыкой в первоклассной интерпретации Валерия Гергиева. Вы спросите: "Как же всё это уместилось в одном фильме?.." Приходите, и сами всё увидите!


На фотографиях 70-х годов прошлого века перед нами - отстранившийся от мира пожилой человек со скорбной складкой рта и непроницаемым взглядом за необыкновенно толстыми линзами. Совершенно очевидно, что за этим обликом скрывается сложный характер и тяжёлая судьба…


Каждый, кто хотя бы немного изучал творческий путь Шостаковича, неминуемо сталкивался с противоречиями. Приведу лишь некоторые факты. С одной стороны, он не раз бывал на краю гибели: разгромная правительственная (а по сути - сталинская) статья "Сумбур вместо музыки", опубликованная в "Правде" 28 января 1936 года; аресты родственников и близких друзей композитора в том же 36-ом. В феврале 1948 года появилось постановление ЦК ВКП (б) "Об опере "Великая дружба" В. Мурадели", в котором крупнейшие советские композиторы (среди них Шостакович, Прокофьев, Хачатурян!) были отнесены к "формалистическому, антинародному направлению советской музыки". В такой ситуации до печального клейма "враг народа" оставалось полшага. Шостакович вынужден был уйти с работы из Московской и Ленинградской консерваторий, многие его произведения исчезли из репертуара, начался вихрь несправедливой (и крайне болезненной для композитора) критики…


С другой стороны, Шостакович (как и Прокофьев) был неоднократно удостоен Сталинской премии. По личной просьбе Сталина в марте 1949 года он участвовал во Всеамериканской конференции в защиту мира. Седьмая симфония, "Ленинградская", с триумфальным успехом исполнялась в военные годы во многих городах СССР, в Англии, Соединённых Штатах, вызвав международный антифашистский резонанс. А воодушевляющая песенка "Нас утро встречает прохладой", весьма благосклонно воспринятая вождём, была, наверное, самой популярной в народе…


Как же объяснить эти противоречия? На мой взгляд, вплоть до смерти Сталина между композитором и диктатором шёл непрерывный психологический поединок. Во время разгула репрессий и торжества страха, когда вождь провозглашает: "Жить стало лучше, жить стало веселее", Шостакович, не питая ни малейших иллюзий по отношению к советской действительности, находясь под давлением травли и личных невзгод, пишет грандиозную Четвёртую симфонию, пронзительно-трагическую летопись своего времени. Сохранилось одно очень важное высказывание композитора периода кошмара 30-х годов: "…Переживать всё плохое, окружающее тебя, внутри себя, стараясь быть максимально сдержанным, и при этом проявлять полное спокойствие куда труднее, чем кричать, беситься и кидаться на всех".


Отныне единственным орудием борьбы с режимом для Шостаковича станет музыка, а его словесные выступления превратятся в формальные, ничего не значащие декларации…


Комментарий.
Программа носит название "Шостакович ПРОТИВ Сталина". Значит, была борьба, взаимный характер которой удостоверяется сторонниками Д.Д.Щостаковича.


Осталось только уточнить, с какого именно времени композитор Д.Д.Шостакович средствами музыки станет бороться с режимом Сталина.


В материалах фильма указывается, что причиной борьбы с режимом Сталина для Д.Д.Шостаковича послужила статья "Правды" от 28 января 1936 года "Сумбур вместо музыки", где совершенно беспричинно охаивается его опера "Леди Макбет".


Но есть все основания считать, что опера "Леди Макбет" уже является свидетельством (установленным фактом) борьбы Д.Д.Щостаковича с режимом Сталина. Иными словами, сторонники невиновности Д.Д.Шостаковича искажают действительность, утверждая, что именно Сталин начал первым нападать на Д.Д.Шостаковича.


Итак, можно утверждать, что:
1) Д.Д.Шостакович боролся со Сталиным;
2) Д.Д.Шостакович нападал, а не защищался;
3) Д.Д.Шостакович в борьбе с режимом Сталина не был одинок, у него были единомышленники, он принадлежал к кругу троцкистов.

Оффлайн Александр Лаврухин

  • Старожил
  • ****
  • Сообщений: 1125
  • Карма: +4/-1
  • Пол: Мужской
Re: Арбатский Дневник.
« Ответ #592 : 30 Апрель 2018, 22:36:00 »

http://lebed.com/2004/art3814.htm


......................СТАЛИН СПАСАЕТ ШОСТАКОВИЧА?...........................


11-05-2004 № 382, 04 июля 2004 г.
Яков Рубенчик


Цитировать
[версия]


В нью-йокском изд-ве “Альфред Кнопф” вышла новая книга Соломона Волкова “Шостакович и Сталин”. Согласно рецензии Бориса Парамонова (Радио Свобода), С. Волков продолжил свою компанию по очищению (?) образа Шостаковича от всякого рода посторонних (?) нанесений. Подход С. Волкова к воссозданию образов как Шостаковича, так и Сталина при этом остался традиционным.


Почти одновременно с книгой С. Волкова в России была издана книга Юрия Жукова “Иной Сталин”, отталкиваясь от некоторых постулатов которой может быть представлена совершенно новая версия взаимоотношений Сталина и Шостаковича и влияния Сталина на судьбу и творчество Шостаковича. Эта версия предлагается ниже.


* * *


В истории Совдепии нет фигуры более загадочной, чем фигура Сталина. Большинство людей воспринимают его в свете грандиозного оболгания Хрущевым, не задумываясь над тем, мог ли один человек, даже обладавший широкими диктаторскими полномочиями, быть ответственным за все приписываемые ему действия.


Хрущевым были уничтожены все документы сталинской эпохи, опровергавшие сочиненную им версию основных событий времен Сталина, связанных с именем диктатора. Но некоторым дотошным историкам время от времени удается устанавливать новые факты и по-новому интерпретировать извращенные Хрущевым действия и поступки Сталина.


В статье “Жупел Сталина” и в книге “Иной Сталин” историком Юрием Жуковым на основе документов из открывшихся архивов показан совершенно другой облик Сталина: волевого человека среди диких зверей, готовых в любую минуту вцепиться ему в глотку. Он успешно отражает все атаки, но изменить гнусную античеловеческую троцкистско-ленинскую систему ему так до конца жизни не удается.


Довольно много писали о его поведении на вершине власти в первые послепереворотные годы. О том, что он много молчал и старался ни во что не влезать. Он был полной противоположностью Я. Свердлову, пожалуй, самой гнусной фигуре среди троцкистско-ленинских палачей, захвативших власть и ставших немедленно издеваться над российским народом. Свердлов, выбрав удобный момент, решил стать диктатором. Но по причине отсутствия мозгов, был почти немедленно разоблачен и уничтожен по приказанию Ленина. Правда, этому гнусному ленинскому чудовищу удалось организовать и осуществить уничтожение царской семьи..


Постепенно Сталин стал осторожно двигаться к власти. После смерти Ленина он понял, что если не уничтожить всех оказавшихся на верхушке дегенератов (а иных в бандитской шайке просто не было), то страна погибнет, поскольку банда её уже и так разорила почти до тла, и главным левакам-идиотам (Троцкий, Зиновьев, Каменев) было не до восстановления страны, а надо было делать, в соответствии с марксистскими догмами, мировую революцию. Правые во главе с организатором убийства Есенина Бухариным были не меньшими идиотами-палачами, способными лишь на уничтожение людей большими массами.


Сталину удалось укрепить свою власть, но окончательно побороть ленинских ублюдков он не смог. Поэтому до конца своих дней он вынужден был вести борьбу с партократией. В годы 1933-1937 ему не удалось осуществить либерализацию страны из-за сопротивления партократов, которых Сталин хотел таким образом лишить власти. А на его попытки установить в стране альтернативные выборы органов власти, ленинская партократия навязала стране БОЛЬШОЙ ТЕРРОР, который Сталину быстро остановить не удалось.


Пути Сталина и Шостаковича могли уже пересечься в самом начале становления композитора.


Из Дневников М. О. Штейнберга (1883-1946), ученика и зятя Н. Римского-Корсакова, композитора и педагога, у которого учился в консерватории Шостакович, в сборнике “Шостакович. Между мгновением и вечностью”, СПБ 2000.


1928. 19 марта. Вечером был Митя Шостакович, показывал 1-е действие своей оперы “Нос” - как и всё, что он пишет в последнее время, бессмысленный, механический набор звуков, не лишенный значительной доли динамики и, порой, остроумия. Неужели это музыка!
1930. 29 января. У нас новость – радио, проведенное Сережей; на днях слушали “Нос” - ужасная чепуха, однако, как всегда, местами замечательно талантливо. На премьере я так и не был, равно не слышал Майской симфонии; мой милый и благодарный ученик Митя об этом не позаботился. Ну да Бог с ним! Все-таки очень обидно как-то.
13 февраля. За эти дни успел посмотреть “Нос”. Очень утомительно, благодаря необычайному однообразию звучности. Лучше других 2-й акт, особенно остроумна песня Ивана под балалайку с канарейкой (флексатон). Третий акт скомпонован нелепо, да и музыку в нем уже перестаешь слушать, до того внимание притуплено.
На днях Шостакович выступил с речью на собрании в редакции “Правды (Ленинградской, речь напечатана в газете – Я.Р.), где облаял консерваторию, что в ней, мол, разучился сочинять и т. д., а потому надо пригласить в консерваторию марксистов. Как это всё противно и грустно. Человек, которому консерватория дала в с ё, который в с е м ей обязан, теперь плюет в лицо своему руководителю (не называя, впрочем, имени). Стараюсь не волноваться, но все же так обидно!
(Вот некоторые ^перлы^ из статьи Шостаковича: ^Консерватория сейчас делает вредное дело, консерватория сейчас ничего не дает^, или ^В течение полутора лет я не мог написать ни одной ноты. Рутина, которая там существовала, меня разучила писать^. Шостакович призывал ^заострить вопрос на привлечении марксистских сил в консерваторию^ (вероятно, он хотел пригасить в консерваторию представителей ГПУ? – Я. Р.). В заключение прозвучало предложение вставить в резолюцию пункт, ^клеймящий позором композиторов, не явившихся сюда, - из всех композиторов я вижу здесь только самого себя^).


Хорош же молодой композитор! Написал лживый донос на консерваторию и на своего учителя и еще призвал привлечь ^марксистские силы^ в консерваторию. Через год он повторит некоторые подобные выражения в своей “Декларации обязанностей композитора”.


Подобное поведение показывает, какой личностью являлся молодой Шостакович и каким интеллектом он обладал. Он не чувствовал, что в Ленинграде, где марксиста Зиновьева заменил Киров, что-то произошло…


А вот Сталин, наверное, что-то заметил и намотал себе на ус. Вполне возможно, что Сталин ^засек^ новоявленного музыкального деятеля с марксистскими замашками. Но Сталин, прекрасно уже понимавший ненужность и вредность марксизма для страны, тогда уже дал себе зарок унижтожить всю марксистскую заразу. А наш ^герой^-композитор, сам того не ведая, прилепил себе клеймо.


Из Дневников М. О. Штейнберга.


1933. 17 января. Концерт филармонии из сочинений Шостаковича: 1-я симфония, сюита из “Болта”, 4 отрывка из “Леди Макбет Мценского уезда”. Много пошлости и какофонии, но все-таки какой яркий талант! Очень много публики (почти полно) и огромный успех; впрочем, наибольший пропорционально пошлости…
В дневниках Штейнберга также много написано о большом успехе оперы “Леди Макбет Мценского уезда” в Ленинграде и той же оперы с названием “Катерина Измайлова” в Москве. И после чтения записи в дневнике Штейнберга можно не сомневаться, что именно ПОШЛЯТИНА привлекала широкую публику. Мне довелось побывать на спектакле “Катерина Измайлова” в исполнении Рижской оперы и было безумно жаль моих любимых певцов Жермену Гейне-Вагнер и Микелиса Фишера, участвовавших в этой мерзости. До сих пор перед глазами пошлейшая кроватная сцена, в которой они должны были по оперному совокупляться, но вместо этого, лежали как мумии.


В начале 1935-го на сцене Ленинградского Малого оперного театра состаоялась премьера “Пиковой дамы” в постановке Мейерхольда. Главной целью этой постановки, как утверждали все её главные создатели: постановщик, либреттист, дирижер, было приблизить оперу по тексту и содержанию к пушкинской повести. Но сдается, что у Мейерхольда были и иные, куда более низменные цели. В те годы в Мариинском театре с огромным успехом шла “Пиковая дама" с Николаем Печковским, гениальным исполнителем партии Германа, и похоже, что действительной целью Мейерхольда, ненавидевшего Печковского, было доказать, что бОльший успех оперы может быть обеспечен самой новой постановкой со слабыми исполнителями. Т.е. благодаря гению Мейерхольда. Другими словами, главной целью Мейерхольда в этой постановке было надрать Печковского.


Активные сторонники Мейерхальда, среди которых был Шостакович, отстаивая пушкинскую концепцию спектакля, доказывали право режиссера на отступление от замысла композитора,хотя многие (и я в том числе) считали эту постановку надругательством над великой русской оперой.


На обсуждении постановки “Пиковой дамы”, состоявшемся на заседании в Государственной академии искусствознания 30 янвяря 1935-го (в сборнике “В.Э. Мейерхольд. “Пиковая дама”, СПБ 1994), Шостакович позволил себе исключительно глупые высказывания и продемонстрировал незнание авторов либретто “Евг. Онегинa” (автором назвал Модеста Чайковского, вместо самого композитора и К. Шиловского) и автором текста арии Лизы у Зимней канавки (^очень там неудачный текст^) назвал Модеста Чайковского, в то время как текст был написан самим композитором.


Шостакович: ^Насчет купюр – очень приветствую купюры, сделанные Мейерхольдом и Самосудом (дирижером спектакля), в частности эту русскую пляску у Лизы, затем гувернантку очень хорошо сделали, что скупюровали, потому что это очень плохая музыка. К сожалению, не скупюровали и оставили стансы любви, эту знаменитую арию Елецкого, но, по-моему, одно из слабейших мест в опере. Правда, это хорошо написано вокально, прекрасно всегда звучит, но все-таки это очень слабое место по сравнению со всей “Пиковой дамой”, так что не грех было бы это дело выбросить^.


Как лихо сей композитор готов был расправиться с величайшим творением русской музыки. А ведь, когда в следующем году дирижер Клемперер попросил Шостаковича сократить количество флейт в его 4-ой симфонии, то получил категорический отказ. Легко было кромсать чужое, когда некому было вступиться, при этом без понимания, что всё уже им написанное и то, что он ещё напишет, не будет стоить выкромсанных кусков оперы Чайковского.


Шостакович: ^…я оказываюсь в совершенно особенном положении среди ценителей “Пиковой дамы”, ибо у меня произошло несчастье: я год, или два, или три тому назад действительно любил Чайковского страшно, мне казалось, что вообще это композитор непревзойденный. Видимо, столь сильно его возлюбивши, я им объелся, если можно так выразиться, и сейчас у меня далеко нет того преклонения и восторга перед Чайковским, какие были год или два тому назад. Поэтому мне сейчас не обидно, что то или иное с Чайковским делают, потому что у меня сейчас нет уже восторженного отношения к Чайковскому, даже наоборот^.


Вивисектор, готовый с легкостью растерзывать гениальные произведения великих композиторов. Что это за чудище?


Сталин вполне мог заметить и наблюдать этот феномен. С другой стороны, как руководитель государстава, он, в отличие от Шостаковича, понимал какое искусство и какая музыка нужны народу. Сам он имел в области классической музыки, как и классической литературы, только консервативные убеждения и считал, что творить и насаждать лишь следует то, что может быть отнесено к ^разумному, доброму, вечному^, а сплошные выверты, которые демонстрировал Шостакович в “Носе”, “Леди Макбет Мценского уезда” и в мейерхольдовской “Пиковой даме” были для него совершенно неприемлемы. Сталин был страстным любителем опер, чему есть письменные свидетельства (бас Иван Петров- Краузе), а “Пиковой дамы” - в особенности (баритон П. Селиванов). А с басом Максимом Михайловым любил посидеть просто так часок-другой для снятия напряжения.


Вполне возможно, что лишь события, связанные с убийством Кирова, не позволили ему вмешаться и прекратить надругательство над “Пиковой дамой”, чинимое Мейерхольдом. Но зато позже ^воздалось^ некоторым ^создателям^: постановщик Мейерхольд, либреттист Стенич и директор Малого оперного театра были расстреляны. Было ли здесь личное вмешательство Сталина? Сомнительно.


Г. Свиридов (из книги “Музыка как судьба”, M. 2002):


^Все убытки и протори в области искусства списаны на Сталина и Жданова, на Государство. Но дело во много раз сложнее. Государство давало лишь сигнал к атаке: ^Можно травить! Ату их!^ Травлю же и все злодейства по истреблению культуры творила, главным образом, сама творческая среда, критики-философы, хранители марксистских заветов, окололитературные, околомузыкальные, околохудожественные деятели и т. д. Вот эти ^полуобразованные^ держат в своих руках всю художественную, всю интеллектуальную жизнь, всю культуру и, что с а м о е с т р а ш н о е, всю машину ежедневного, ежечасного воздействия на совершенно беззащитные головы граждан, обитателей государстава^.


Большевики дали Мейерхольду сцену, на ней он создавал идеальный образ революции. Эта власть дала ему всё. Он почувствовал себя хозяином положения (А. Филиппов. ИЗВЕСТИЯ. RU). Он не заметил в тридцатые годы, что его театральные выкрутасы перестали интересовать публику и раздражали власти в области культуры.


У Сталина не было надобности реагировать на притеснения, чинимые Мейерхольду, поскольку искусство последнего было ему абсолютно чуждо, а с марксистскими притязаниями Мейерхольд был идейно близок его злейшим врагам: троцкистско-зиновьевской группе. Коль скоро спасать Мейерхольда Сталин не собирался, то ему было достаточно не вмешиваться, поскольку существовавшая творческая среда и ГПУ-НКВД давно были на стрёме.


Иное дело Шостакович. Сталин наверняка понимал, что молодой композитор, заставивший говорить о себе во многих странах мира, может быть ему полезен в его планах, но для этого Шостаковича нужно переориентировать в музыкальном отношении: он не должен в музыке идти по пути Мейерхольда. Если подобное будет продолжаться, то марксисты, которых Шостакович по недомыслию призывал в консерваторские ряды, сожрут композитора. И Сталин ничем ему не сможет помочь, потому что, помимо марксистов, ежовы также начеку и готовы перегрызть горло в любой момент. Сталину самому приходилось всё время быть начеку, чтобы в результате неверного шага не оказаться в ежовых рукавицах. А если Шостакович будет продолжать разводить мейерхольдовщину в музыке, то спасти его будет просто невозможно. И тогда придется распрощаться с планами павликоморозовского использования композитора.


И Сталин делает гениальный ход: посетив спектакль “Леди Макбет Мценского уезда” он выражает свое личное мнение словами: ^Это сумбур, а не музыка!^ Эти слова и последовавшая статья для Шостаковича становятся охранной грамотой, для композитора наступило время жесткого спасительного самоконтроля.


Святослав Рихтер (из книги Бруно Монсенжона “Рихтер”, M.2002):


^Как-то они с Нейгаузом (Шостакович с Нейгаузом Я.Р.) сидели рядом на концерте, где исполнялась не знаю уж какая симфония, скверно дирижируемая Александром Гауком. Склонившись к уху Шостаковича, Нейгауз шепнул: “Дмитрий Дмитриевич, по-моему, это ужасно!” Шостакович живо повернулся к нему со словами: “Вы правы, Генрих Густавович! Великолепно! Дивно!”. Поняв, что его не расслышали, Нейгауз повторил сказанное. Шостакович пролепетал: “Да-да, э-э-это у-жа-аас-но, ужасно!”.


Биограф Шостаковича Кшиштоф Мейер (в книге “Шостакович”, СПБ 1998): ^…его трудный характер претерпевал изменения, в конце концов приведшие его к такому состоянию, в котором уже трудно было говорить о Шостаковиче как о человеке, нормально реагирующем, рационально мыслящем и последовательно действующем^.


Композитор-неврастеник с шизофреническими наклонностями становится удобной фигурой для спекулятивных игр в области культуры со странами Запада.


Шостакович (из интервью корреспонденту газеты “Нью-Йорк таймс”): ^…мы считаем Скрябина нашим злейшим музыкальным врагом. Почему?.. Потому что музыка Скрябина тяготеет к нездоровому эротизму. А также к мистицизму и пассивности, бегству от реальности жизни^.


Ну а музыка и ^служба^ советскому режиму? Композиторы Виктор Суслин и Галина Уствольская (из книги О. Гладковой “Галина Уствольская”, СПБ 1999): Шостакович ^…нашел некий философский камень, позволяющий ему сочинять в огромном количестве очень посредственную музыку и казаться при этом гением не только другим, но и самому себе. Эту возможность предоставила ему диалектика (читай – Сталин – Я.Р.). Она же дала ему и другую, не менее блестящую возможность: подписывать десятки партийно-директивных статей в центральной прессе, подписывать политические доносы (Сахаров в 1973-м), сидеть в президиумах рядом с бандитами и голосовать за любое бандитское предложение с проворством щедринского болванчика, и в то же время слыть символом внутреннего сопротивления режиму не только в советско-либеральных кругах, но и в собственной душе…. Носимая Шостаковичем маска распятого страдальца нисколько не помешала ему делать блестящий бизнес по всем правилам советского общества. Он был несомненно козырной картой партийной идеологии. Циничные и ^всё понимающие^ московские и ленинградские интеллигенты охотно прощали ему подписи под идеологически-директивными статьями (^это не он писал, только подписывал^, ^его заставили^ и т. д.)… Филипп Гершкович (композитор, ученик Антона Веберна, выдающийся специалист в области музыки ХХ века, - Я.Р.) назвал однажды Д.Д.: ^халтурщик в трансе^…


Действительно, музыка Д.Д. содержит в себе оба компонента: халтуру и транс. Транс отрицать невозможно: иначе осталась бы одна халтура и не было бы никакого Шостаковича. Он обладал уникальной способностью впадать в транс посредством халтуры, что и возвышает его над большинством его советских коллег… его генезис прочно связан с таким новшеством ХХ века, как кино. Из кинозала он перенес в свою музыку плакатность… Если музыка не будет кричаще-броска и плакатна, у нее мало шансов быть замеченной И эти плебейско-пролетарские добродетели были Шостаковичем полностью перенесены на симфоническую эстраду. Его симфонии – это ^общедоступное чтиво^ на очень высоком профессиональном уровне. Они в меру занимательны, в меру скучны, в меру глубокомысленны.


Достаточно для того, чтобы бывший пролетарий в галстуке и белом воротничке смог засвидетельствовать свою причастность к ^высокой культуре^ тем, что посетил концертный зал, а не пивную.


Общественно-музыкальная деятельность Шостаковича была высоко оценена Сталиным: ему было вручено 13 сталинских премий, из которых 8 были за музыку к кинофильмам.


Комментарий. Крупнейшее упущение автора этой статьи: из анализа творчества и жизненного пути Д.Д.Шостаковича исключена гигантская фигура И.И.Соллертинского, непримиримого борца с режимом Сталина. По этой причине некоторые рассуждения автора зависают в воздухе, и не вскрываются истоки вовлечённости Д.Д.Шостаковича в принципиальную борьбу с режимом Сталина.


Творческая среда (театр, музыка, литература, кино и др.) - это нескончаемая фронда Сталину. И Д.Д.Шостаковичу угроз от неё не было и не могло быть в принципе. Единственное  требование к нему было - атаковать из любого положения и в любой форме.






В группе поддержки (единомышленников) В.Мейерхольда в постановке "Пиковой Дамы" был "советский граф" А.Н.Толстой.



И.И.Соллертинский и С.Самосуд (дирижёр оперы "Пиковая Дама", а также оперы "Леди Макбет").

Оффлайн Александр Лаврухин

  • Старожил
  • ****
  • Сообщений: 1125
  • Карма: +4/-1
  • Пол: Мужской
Re: Арбатский Дневник.
« Ответ #593 : 30 Апрель 2018, 23:30:52 »

http://www.nasledie-rus.ru/red_port/tea.php


Виктор Борзенко
 
Театральные журналы и газеты. От революции до войны


Цитировать
Никогда прежде в театральных рубриках не было такого количества предательских сообщений, как в 1917 году. Впечатление, что повсеместное ябедничество с головой накрыло страну уже до начала сталинских репрессий. Любая газета фактически каждый день преподносит сюрпризы: то вчерашние коллеги начинают информационную войну друг против друга, то дирекция сбегает от своего коллектива в эмиграцию, то артист не является на спектакль «по политическим соображениям»… При этом сами публикации все чаще приобретают бульварный оттенок – журналисты не стесняются в выражениях, словно выскочила пружина, которую долго сжимали. Например, 1 марта 1917 года, когда был арестован директор императорских театров В.А. Теляковский, современник написал в заметке: «Театральному владычеству Теляковского <…> положен конец. Первого марта (исторический день!) он был арестован по поручению группы лиц в его квартире артистом Б.Н. Вишневецким. <…> В итоге ареста получилось раскрепощение артистов и служащих казенных театров от самодержавия ставленника бывшего министра гр. Фредерикса» [1].
Заметка написана в эйфории от происходящих в стране перемен. Дело в том, что в феврале 1917 года в театрах была отменена цензура. «Театры получили, наконец, право самостоятельно решать, какие пьесы ставить, – писала 3 марта 1917 года газета «Приазовский край». – Но главное, режиссеры освободились от удушливых поручений театральной дирекции. И справедливый арест В.А. Теляковского – тому подтверждение. На протяжении многих лет руководители театров шли на разные ухищрения, чтобы не обидеть дирекцию, но в то же время и не потерять своего зрителя. За свой диктат Теляковский будет привлечен к ответу».
 
Между февралем и октябрем
К сожалению, подобные заметки писались журналистами, которые еще вчера на страницах газет не выражали даже малейшего беспокойства. Казалось, их все устраивает в российском театре: и репертуар, и права артистов, и «диктат» театральной дирекции… До 1917 года корреспонденты и фельетонисты критиковали, в основном, актерскую игру и переводы пьесы. Теперь, с отменой цензуры, газетчики заговорили гораздо смелее. В годы революции и гражданской войны градус их высказываний будет только расти.
Впрочем, и многие театральные деятели положительно отнеслись к февральской революции. Например, артисты Александринского театра с восторгом обсуждали происходящие в стране перемены, а 1 марта именование «императорский» сменили на «государственный». Вслед за этим комиссар театра Николай Львов (назначенный на эту должность после ареста Теляковского), приказал закрыть кумачом все императорские гербы в зрительном зале. На протяжении 1917 года (вплоть до октябрьского переворота) примеру Александринского театра последуют многие коллективы, а руководители Первого передвижного драматического театра Гайдебуров и Скнарская будут даже печататься в эсеровских газетах «Дело народа» и «Знамя труда» с критикой театральной системы, правда, после октябрьского переворота они резко изменят свои взгляды.
Когда сегодня читаешь театральные рубрики в газетах 1917 года, то кажется, будто весь театральный мир обеспокоен одним лишь вопросом – предстоящей театральной реформой. Было совершенно очевидно, что после отмены цензуры такая реформа просто необходима театру. В апреле 1917 года совет Российского театрального общества (РТО) предпринял попытку стать главным театральным органом. Целый ряд журналов опубликовали на своих страницах регламент РТО, в котором был раздел «Цензурные ограничения». Этот раздел провозглашал свободу творческой деятельности: «Всем театральным предприятиям предоставляется право без всяких стеснений и ограничений давать всевозможные представления» [2]. Однако РТО оставляло за собой возможность контролировать эту свободу: «Совету предоставляется право командировать на спектакли и зрелища своих членов, кои могут делать предпринимателям указания о недопустимости данного спектакля в целом или в части».
Между тем, споры о театре продолжались: сценические деятели рьяно защищали свои творческие интересы. Но дальше закулисной полемики дело не двигалось. Исключением стала программная статья журналиста Александра Рафаиловича Кугеля, бессменного редактора журнала «Театр и искусство», опубликованная вскоре после февральской революции.
Кугель предлагал убрать «понаставленные рогатки», которые ущемляют свободу театра. Он приводит подробное описание того, что должна революция принести театру: «1. Освобождение от всяких цензурных стеснений, заставляющих либо трусливо прятать мысль, либо отказываться от изображения многих сторон жизни <…>. Театр должен получить свободу выражения мысли и чувств. 2. Театр должен быть освобожден от клерикальных и церковных ограничений в отношении поста и канонов двунадесятых праздников. 3. Театр должен получить определенные законом право и дееспособность и освободиться от системы разрешения полицейской власти <…>. Необходима выработка особого театрально-административного кодекса и защита интересов театра, нарушенных действиями администрации, путем судебного иска» [3].
Кугель предлагал упразднить императорские театры. «Их место, – писал он, – должны занять национальные театры, которых строй должен коренным образом отличаться не только по форме управления, но и по содержанию художественных задач от императорских. <…> Каждый театр должен иметь своего директора или управляющего, действующего совершенно самостоятельно и подчиненного министру изящных искусств. <…> Народ потребует – и будет прав – чтобы труппы национальных театров полными ансамблями гастролировали в народных театрах провинции и столичных предместий, показывая небогатой народной публике по дешевым ценам свое искусство и основной репертуар» [4].
Интересно, что идеи Кугеля во многом реализовались. Программа, опубликованная на страницах «Театра и искусства», станет в 1930 году одним из элементов Постановления СНК СССР «Об улучшении театрального дела», в котором предусматривалась «переброска центральных и областных театров на продолжительные сроки в промышленные районы и районы сплошной коллективизации» [5].
Иными словами, Кугель в 1917 году выступал против цензуры. Однако он не был столь категоричен, как многие его коллеги. «Все дело в том, как представить, а не в том, что представить, – писал он. – Цензор разрешал какие-нибудь там куплеты про карандаш, не находя в них ни тени скабрезности. Но когда этот «карандаш» появлялся на эстраде – получалось черт знает что!» [6]. Действительно, репертуар дореволюционных театров заслуживает отдельного разговора, но несомненно одно – до революции цензура была значительно мягче, чем в советское время.
Советских цензоров никто не знал в лицо – между ними и театром была армия чиновников, и весь этот бюрократический аппарат задавливал пьесу, а цензор всего лишь замыкал огромную цепочку взаимоотношений – ставил печать на документе. Совсем другое дело – дореволюционная цензура. Пьесы утверждал к постановке лишь один цензор, причем театральные деятели с ним были знакомы и могли обращаться за разъяснениями. О том, что цензура была открыта для дискуссий, пишет и сам Кугель: «Я всегда спорил с цензорами, доказывая, что «Хоровод» Шницлера – грандиознейшая поэма, что она проникнута неким мистическим началом рока... «Насколько я изучил Шницлера...»  – говорил я обыкновенно. Но любезные цензора меня прерывали: «Вы знаете Шницлера, но вы не знаете наших антрепренеров» [7].
К июню 1917 года Кугель на страницах «Театра и искусства» все чаще говорит о том, что предварительная цензура театру, разумеется, не нужна, однако необходим некий орган, который проверял бы спектакль на выходе (через несколько лет его слова будут услышаны и функцию «приемки» спектаклей возьмет на себя Главрепертком). Кугель призывал лишь к тому, чтобы власти доверяли антрепренерам выбор пьесы и только «в случае явного кощунства» снимали бы ее из репертуара. Ведь, по мнению Кугеля, если режиссер берет для постановки пьесу, которую цензура считает антихристианской, совершенно не значит, что на сцене зазвучат антихристианские мотивы. «Можно сместить акценты и антихристианские темы зазвучат абсолютно противоположно», – отмечал Кугель. Иными словами, он призывал к тому, чтобы театральные деятели хотя бы получили возможность поставить спектакль на любую тему: это позволило бы режиссерам обратиться к огромному пласту новой драматургии. Например, в царской России запрещалось показывать на сцене монарха, однако Художественный театр в 1898 году блестяще поставил «Царя Федора Иоанновича». То же произошло и с «Дядей Ваней»: сперва пьесу отверг цензурный комитет при императорском Малом театре, но Художественный театр добился права постановки на своей сцене.
Интересно, что дискуссии о цензуре, развернувшиеся в 1917 году, уже спустя двадцать лет будут казаться истинным глотком свободы. Представить сколько-нибудь подобную полемику на страницах печати 1930-х годов просто невозможно, поскольку охватившая страну власть большевиков ввела цензуру гораздо страшнее той, что была до революции. «Неправильные» авторы, как известно, не только получали запрет на постановки, но и были репрессированы. Жестокой цензуре подвергался в 1930-е годы уже не только театральный репертуар, но и тексты рецензий. О том, что революция приведет к таким последствиям, в 1917 году еще не мог предположить ни один, даже самый радикальный журналист.
 
Театральная журналистика в годы гражданской войны
Октябрьский переворот и штурм Зимнего не сразу отразились на жизни театра: прошло несколько месяцев, прежде чем в репертуаре появились новые пьесы, а в классических пьесах сместились акценты. Во всех театрах на октябрьскую революцию отреагировали по-разному. Артисты Александринского театра отказались выходить на сцену даже в классической постановке и отправились на забастовку. Первый спектакль – «Ревизор» – будет сыгран лишь через 10 дней после выстрела Авроры. Многие служители старого театра заняли выжидательную позицию, провозгласив примат эстетического начала в своей деятельности. Но много было и пострадавших от октябрьского переворота. Арестовали, например, графиню Панину, которая покровительствовала Первому передвижному театру. В те же дни передвижники устроили демонстрацию и требовали освободить свою благодетельницу, либо арестовать их всех вместе взятых. В своих протестах они подчеркивали, что умышленно не идут на баррикады, поскольку имеют в распоряжении лишь одно оружие – «силу жечь сердца вдохновением». Своих взглядов передвижники не изменили и в гражданскую войну, оставаясь в оппозиции к советской власти. «Обессилена вся наша общественная жизнь, – написал руководитель Передвижного театра Гайдебуров, – наша мечта о том, что вся Россия станет одним общим, большим, светлым Народным домом, осталась только мечтой». Этими строками Гайдебуров оценивал революционную действительность в предисловии к сборнику «Народный дом», изданному в 1918 году.
Критики в этот период все чаще пишут о проблемах театра. Тематику их выступлений можно представить, например, по заголовкам публикаций журнала «Театральный курьер» (Ростов-на-Дону, 1918 год): «Театральные видения Блока», «Об актере и зрителе», «Зритель и сценический натурализм», «Об игре Н.Н. Ходотова», «Театр и политика», «Искусство аплодисмента» (фельетон о клакерах), «Границы кинематографа», «Роль режиссера в прошлом и настоящем». Автором этих публикаций был Борис Алперс – впоследствии знаменитый советский театровед, один из основоположников отечественной науки о театре. В годы гражданской войны Алперс работал на Дону и Северном Кавказе, поскольку так же, как и многие, бежал на юг от большевиков, захвативших столицу.
 В публикации «Современный актер и критик» Алперс рассуждает о деградации актера, призывая своих коллег не упоминать в материалах бездарных артистов: «Почему бы нам не оставить в покое этих по-видимому безобидных любителей, считающих вполне приличным обнажаться перед публикой и получающих за это громкие аплодисменты и цветочные подношения?» – писал он [8].
Выступления Алперса всегда коротки (не более 150 строк), но их язык очень точен. В той же публикации он, обозначив проблему, предлагает ее решение таким образом: «Нельзя забывать того, что развращенная публика не сумеет в будущем достойным образом встретить нового актера, несущего на сцену не тоску духовных обнажений, но чистую радость своих театральных перевоплощений. Вот почему мы должны с вами сегодня вечером стать в очередь у театральной кассы <…>, а после спектакля строчить «ядовитые» критические заметки <…>».
«Ядовитые» заметки в годы революции «строчит» фактически каждый театральный журналист. И дело, конечно, не в призывах Алперса. Стремительные перемены в обществе, отрицание прежнего уклада жизни, провозглашение новых ценностей отразились на театральном процессе. Спустя годы станет ясно, что подобные пертурбации дадут новый виток культуре Серебряного века. Действительно, такого количества творческих группировок, как в 1917-1921 годах, в России не было ни до, ни после. Искусство представляло собой чрезвычайно пеструю картину художественных явлений. Множество группировок, и, как пишет М. Золотоносов, «настоящая вакханалия творческих деклараций, манифестов, заявок на художественную автономию; борьба с другими театрами, художественными группами и, наконец, быстрота течения художественных процессов – решительное обновление всей ситуации прямо на глазах одного поколения театральных деятелей [9]»[size=78%].[/size]

Оффлайн Александр Лаврухин

  • Старожил
  • ****
  • Сообщений: 1125
  • Карма: +4/-1
  • Пол: Мужской
Re: Арбатский Дневник.
« Ответ #594 : 30 Апрель 2018, 23:31:21 »
Цитировать
В годы гражданской войны продолжает издаваться театральная периодика, основанная до революции: «Рампа и жизнь» (М. 1909–1918), «Артистический мир» (М. 1912-1918), «Новости сезона» (М. 1896-1918), «Обозрение театров» (СПб. 1906-1918), «Театр» (М. 1907-1919) и «Театральная газета» (М. 1913-1918). Но все больше журналов организованных при новой власти. В их числе – «Экран» (М., 1921–1922); «Театр и музыка» (М., 1922–1923); «Жизнь искусства» (П., 1918–1922); «Театральное обозрение» (М., 1921–1922); «Эрмитаж», впоследствии «Зрелища» (М., 1922–1924), «Рампа» (М., 1923-1924), «Новая рампа» (М. 1924). Ряд театрально-информационной прессы выходил в регионах. Например, в Ростове-на-Дону в 1918-1919 гг. выпускались «Новости театра», «Театральный курьер», «Сцена и экран».Большинство журналов были частными и имели такую же структуру, цели и задачи, формат, как их дореволюционные предшественники. Но изменения в новый период все же произошли. Прежде всего, бросалась в глаза яркость иллюстраций и заголовков. Журналы заговорили агитационным языком, в заголовках использовались многочисленные подчеркивания, жирные линии, на каждой странице размещалось от одной до четырех фотографий.В частности, зарисовка «Быт за неделю», опубликованная в «Рампе», была написана с сатирической язвительностью, при этом ощущалось влияние Маяковского на творчество журналиста. Автор зарисовки не только берет слова поэта в качестве эпиграфа, но и подражает футуристическому стилю: выделяет слова в рамки, использует разные шрифты, часто начинает предложение с красной строки. Один из абзацев написан как сценка, героями которой являются Глава фирмы и Гений. В этом комическом споре автор показывает разницу взглядов на театральное искусство между театральными директорами и критиками. Причем журналист надеется, что этот спор поможет разрешить недавно образованный Союз работников искусств (Рабис). «При Рабисе, как известно, – пишет он, – есть квалификационная комиссия – квалификационная комиссия расценивает актера, она является той официальной критикой, через «чистилище» которой надо пройти работникам искусств. Естественно, хочется видеть в этой комиссии людей чрезвычайного авторитета, но увы, имена членов квалификационной комиссии особым авторитетом не пользуются» [10].Структура государственного руководства театром была более-менее упорядочена в 1919 году декретом «Об объединении театрального дела». Заведующим Театрального отдела (ТЕО) Наркомпроса стал В.Э. Мейерхольд, режиссерской секцией руководил Е.Б. Вахтангов. В ТЕО работали деятели культуры самых противоположных убеждений: поэт Вяч. Иванов, основатель театрального музея А.А. Бахрушин, критики Н.Е. Эфрос, М.О. Гершензон, С.С. Игнатов – в Москве; театроведы П.О. Морозов, В.Н. Всеволодский-Гернгросс, Ф.Ф. Зелинский, режиссер В.Н. Соловьев, поэт А.А. Блок – в Петрограде. Отделом ТЕО разрабатывались программы по сохранению театрального наследия, документов по истории театра, костюмов, декораций и т.д.В передовой статье журнала «Вестник театра» отмечалось, что работа ТЕО Наркомпроса (равно как и самого журнала), с одной стороны, академична, «направлена на сохранение и раскрытие ценностей театра, полученных нами в наследие от веков», а с другой – «революционна, ибо Отдел считает своей обязанностью поддерживать новые формы театрального строительства» [11]. Следовательно, содействуя работе ТЕО, «Вестник театра» должен был освещать вопросы, волнующие деятелей сцены, и что «главный предмет его внимания – зритель, вовлекаемый в творчество театра, тот новый зритель из рабоче-крестьянских масс, который незаметно преображает самый облик театра, создает новые вкусы» [12].В той же статье отмечалось, что для ТЕО Наркомпроса «Вестник театра» является информационным органом и одновременно площадкой, которая позволяет выявить «свое отношение к театральной действительности <…>, воздействовать на ее уродливые формы путем художественной пропаганды».«Вестник театра» именовался журналом, но внешне напоминал многостраничную газету небольшого формата. В отличие от других театральных изданий «Вестник» немедленно включался в обсуждение проблем сценической жизни. Когда повсеместно в России открывались крестьянские и рабочие театры, на страницах журнала развернулась бурная дискуссия о путях развития этого вида народной драмы. Время от времени дискуссии занимали основной объем «Вестника»[13]. Но к №68 1920 года эти обсуждения зашли в тупик, о чем сообщил видный театральный критик М. Загорский. В поддержку новых театральных исканий выступал на страницах журнала А.В. Луначарский. «Вестник» уделял внимание развитию театроведения – зарождающейся науки в новом государстве. В статье Д.Е. Аркина выдвигалась идея исследования театра как «самочинного искусства», но не как «придатка литературы». Аркин призывал отличать литературное и театральное происхождение спектакля, исследовать основы сценического и актерского мастерства [14].Мейерхольд, будучи заведующим театральным отделом Наркомпроса, провозгласил лозунги «Театрального Октября». Смысл лозунгов состоял в том, что революции в стране должна соответствовать революция в театре. Тогда «Вестник театра» в своих публикациях стал добиваться, чтобы ТЕО, а вслед за ним и сами театры покончили с «культурническими тенденциями» и превратились в органы «коммунистической пропаганды» [15]. С этого момента в журнале реже говорилось о культурном наследии, хотя полезность его, как и полезность опыта бывших работников императорской сцены, журнал не отрицал.В «Вестнике» быстро сложились постоянные разделы, в короткий срок возник авторский коллектив, куда вошли руководящие работники ТЕО и других художественных организаций.Изданию «Вестника театра» предшествовала попытка Наркомпроса организовать официальный орган – «Временник Театрального отдела Народного Комиссариата по просвещению» (1918–1919). В журнале помещались распоряжения и приказы по переустройству театрального дела. В.Э. Мейерхольд в 1918 году, являясь заведующим еще петроградского отдела ТЕО Наркомпроса, отмечал: «Временник не газета, не терпящая отжившего материала. Задача Временника как я ее понимаю, – запечатлевать все этапы ТЕО в их текучести, и, например, проекты положений могут быть помещаемы так же, как утвержденные. Любая строчка Временника будет неверной при условии оценки этого органа как газеты» [16].Несмотря на большие надежды, возлагавшиеся на «Временник», он вышел только дважды: в ноябре 1918 года, и в феврале 1919 года. Четкого направления журнал не имел.В отличие от него, журнал «Бирюч Петроградских государственных театров» (бирюч в переводе со старославянского – вестник, глашатай) уделял основное внимание истории мирового театра. При этом авторы журнала не выдвигали громких революционных заявлений, не призывали к борьбе за театр «новой эпохи», за искоренение дореволюционных буржуазных традиций и т.п. Этим подчеркивалось, что театр должен сохранить традиции театральной культуры, накопленные веками. Помимо исторических материалов в каждом номере печатались небольшие статьи по вопросам театра, хроника, «Календарь театрала», литературные и книжные новости, обзор театральных событий и некрологи. Материалы публиковались преимущественно в жанре хроникальных заметок.«Бирюч» издавался небольшой книжкой, форматом в половину тетрадного листа. С первых номеров преобладали материалы исторического характера. Например, в №17-18 1919 г. С.О. Цыбульский писал о роли масок в античном театре, В. Коломийцов в публикации «Христофор Глук» говорил о творческой биографии композитора, в №20 о неизвестных фактах литературной деятельности А.Н. Островского писал В.С. Спиридонов и т.д.С течением времени в журнале раздел исторических статей настолько расширился, что стало характеризовать весь журнал, поэтому в 1919 году и 1921 году под тем же названием «Бирюч» вышли два сборника по истории театра.К числу ведущих театральных журналов 1920-х годов принадлежала «Жизнь искусства» (1923-1929), издателем которой являлся видный искусствовед Г.Г. Адонц, печатавшийся под псевдонимом «Петербургский». Журнал выпускался крупным форматом на плотной бумаге объемом 32 страницы. Как и другие театрально-практические журналы, «Жизнь искусства» отличалась более строгой версткой. Фотографии появлялись крайне редко, но время от времени их заменяли рисунки – в основном шаржи юбиляров.«Жизнь искусства» проявляла всеядность в освещении театрального процесса, причем неизменной чертой журнала являлась постановка проблем. Журналисты говорят о недостатках репертуарной политики, отмечают снижение уровня актерского мастерства, устраивают дискуссию о дальнейших путях развития театра. Одна из статей заявляла о кризисе в театре: «Несмотря на видимое оживление и кипение театральной жизни, – писал автор, – в театральных делах, как показывают факты, наступает кризис. <…> Трудно было бы в определенной форме указать прямую причину наступившего театрального кризиса, нельзя искать ее в чем-нибудь одном: в равнодушии ли театральной публики, в уменьшении ли ее платежеспособности, в возрастающем ли размере расходного театрального бюджета… Было бы правильнее всего сказать, что театральный кризис вызван не какой-либо одной, а совокупностью многих причин.» [17]. Поэтому журнал предлагает собственную формулу в победе над кризисом. «Думается, – пишет автор материала, – общее совещание руководителей петроградских театров могло бы принести несомненную пользу, объединив театральный фронт и внеся в театральную жизнь необходимую общность интересов» [18].Один из следующих номеров открывается статьей о проблеме гласности в театральной критике и театроведении. «Внесение в театральную сферу возможно большей гласности и ясности нельзя не признать в высшей степени желательным, – пишет редакция. – Театральная пресса может и должна сыграть в этом отношении руководящую роль». И здесь же объясняет свою задачу: «Ни одна сторона театрального повседневного быта не должна остаться неосвещенной, невыясненной. Для редакции “Жизни искусства” не будет существовать мелких и второстепенных вопросов: все мелочи одинаково важны в столь сложном и разностороннем деле, как театральное» [19].Еще одной чертой, которая проявилась в театральной периодике 1920-х годов, стала подача материала с ориентацией на простую публику. Многие заметки писались для того, чтобы зритель, неизбалованный театром, увидел в спектакле проблемы нынешнего дня. Так, анонсируя «Женитьбу Фигаро» в Большом драматическом театре, один из журналов писал: «Герой этой пьесы – выходец из народа, сметливый и энергичный Фигаро. Он борется за жену свою Сюзон, которою граф Альмавива хочет овладеть “по праву первой ночи”. Произвол помещика, кляузы суда – все буржуазные средства применяет Альмавива, но напрасно: Фигаро оказывается победителем <…>» [20].Отдельного разговора заслуживает то, как театр посредством журналистики привлекал новых зрителей. Менялась репертуарная политика, театр становился агитационным, появилась даже особая форма уличного спектакля – так называемые агитационные суды, которые разыгрывались под открытым небом, а артисты стремились воспроизвести картину судебного процесса. «Подсудимыми» на агитсудах были враги революции: Капитал, Дезертир, Спекулянт, Лодырь. Устраивались суды и над героями литературных произведений. Подобные представления, основанные на актуальном газетном материале, назывались «Живыми газетами». Включали монологи, коллективную декламацию, частушки, фельетоны и т. п.А рабочие и народные театры устраивали антирелигиозные представления. Это были своеобразные спектакли-карикатуры. Среди участников – поп, купец, царь, скотопромышленник (все непременно с большими животами) и тощие на их фоне рабочие и крестьяне. В спектаклях высмеивалось «преклонение» старого режима перед православными святынями и подчеркивались страдания обычных людей. Эти народные постановки продолжались конкурсами на лучшего безбожника. Поощрялись рабочие, принесшие из дома иконы, чтобы прилюдно сжечь. В 1923 г. возникла первая профессиональная «живая газета» — «Синяя блуза», издававшая газету с одноименным названием. Впрочем, к театральной журналистике это не имеет прямого отношения, поскольку на страницах «Синей блузы» печатались исключительно сценарии подобных представлений. У издания было одно-единственное предназначение: оно рассылалось по стране – как сценарий для местных артистов.Кстати, в начале 1920-х годов на страницах печати все чаще выступают теарабкоры – рабочие, которые по просьбе местного профсоюза посмотрели спектакль и пишут о нем в газету. Эти заметки в большинстве своем были косноязычны, но видимо играли важную роль, поскольку в 1930-е годы в Советском Союзе появятся театральные журналы, целиком рассчитанные на массового читателя из рабоче-крестьянской среды.Менялась не только пресса. В первые годы Советской власти в России возникло много новых театров. Советская власть видела в театре инструмент просвещения, агитации и пропаганды, а смысл его деятельности сводился к обслуживанию культурных потребностей населения. Это привело к тому, что зрительская аудитория была разделена по общественным, возрастным, региональным, ведомственным и другим признакам. В соответствии с этим произошла специализация театральных трупп. В Москве были основаны 1-й Рабочий театр Пролеткульта (1920), Театр для детей (1921), Театр юного зрителя (1927), ТРАМ (1927), Театр им. МГСПС (1923), Центральный театр Красной Армии и другие. В Петрограде – «Арена Пролеткульта» (1918), Театр юных зрителей (1921), Новый театр (1933), ТРАМ (1925).Отдельную группу периодики представляли профсоюзные театральные журналы: «Вестник центрального совета профессиональных союзов работников театра и зрелищ» (П., 1918), «Известия Профессионального союза московских актеров» (М., 1918), «Вестник работников искусств» (М., 1920–1926), журнал Всерабиса, «Вестник театра и искусства» (П., 1921–1922), орган Петроградского Союза работников искусств и другие. Отметим, что до революции профсоюзные издания в сфере театра не издавались, за исключением бюллетеня с длинным названием – «Известия Совета Императорского Русского Театрального общества».Внешние черты этих журналов оформились быстро (во многом напоминали театральные издания информационного типа). «Вестник работников искусств» имел нечеткую периодичность и издавался не более одного раза в месяц (бывало и реже), отдельные номера его имели по 100-150 страниц, затем объем постепенно уменьшился.Внутренняя структура журналов была идентичной. После обязательной передовицы, прямого отклика на злобу дня, следовали отделы статей и рецензий, а затем обширная хроника. Заключительную часть каждого номера занимали программы и афиши спектаклей.Журнал «Рабис» ориентировался на подготовленных читателей, членов профсоюза: артистов, драматических писателей, режиссеров, завлитов, в меньшей степени на организаторов культмассовой работы. В статьях поднимались вопросы, имеющие отношение к специалистам театрального дела. Журнал обсуждал проблемы театральной стилистики, мастерство киноартиста, проблемы репертуара, поднимал вопросы народного и деревенского театра, но все же в центре внимания оставалось искусство драматической сцены. Время от времени «Рабис» касался общей проблематики профсоюзного движения, стараясь вычленить из них аспекты, имеющие прямое отношение к театру. После  VII съезда профсоюзов по экономической работе, журналист, имея на руках резолюцию съезда, отмечал: «С особым удовлетворением мы читаем, что “усиление экономической работы профсоюза есть задача не только одних индустриальных союзов, но и всего профдвижения СССР и каждой его отдельной части”, а стало быть и профсоюза работников искусств. Это – фраза, дающая новую опору нашему участию в планировании и регулировании художественного производства» [21].Отметим, что материалы на профсоюзные темы преобладали, однако журналы не упускали возможности выступить и на темы общетеатральные. Так, в «Вестнике работников искусств» часто публиковались рецензии. Их автором не раз выступал крупный театральный критик Эммануил Бескин. Рецензируя постановку «Мистерии-буфф» в Театре РСФСР-1, он был одним из немногих критиков, кто заметил в спектакле черты площадного зрелища: «Нет сцены и зрительного зала. Есть монументальная площадка, наполовину вдвинутая в зрительный зал. Чувствуется, что ей тесно в этих стенах. Ей нужна площадь, улица… Ей нужна масса. Она оторвалась от всей машинерии сцены, выперла локтями кулисы и колосники и взгромоздилась под самую крышу здания. Сорвала подвесные полотнища мертвой декоративной живописи. Она вся выстроена, выстроена легко, условно, балаганом» [22].На этом фоне не до конца разобрался в природе эпического действия другой крупный критик Владимир Блюм, печатавшийся на страницах «Вестника театра». Из-за способов активизации зала он называл постановку «мастерской революционно-психологических зарядов» и требовал психологической индивидуализации сценических групп: «Мало разработана группа “нечистых”, – писал он. – Рабочие совершенно не индивидуализированы» [23]. Блюм предъявлял к спектаклю критерии трагикомедии, в то время как мейерхольдовская режиссура намеренно отреклась от психологической разработки образов и, следовательно, от «индивидуализации» персонажей.Революционная эпоха, частая смена театральных направлений, множество группировок, «эстетических сект» и художественных групп создали в искусстве чрезвычайно пеструю картину художественных явлений. Эти процессы много обсуждались в периодике начала 1920-х годов. У каждого театрального направления были как свои приверженцы, так и враги. При этом нередко встречались пограничные ситуации. Так, обсуждая «новаторскую» игру Михаила Чехова в спектакле «Ревизор», критик писал: «По окончании спектакля публика наградила “гастролера” Чехова бурными аплодисментами. Хлопал гротескному, фантастическому Хлестакову и большой, белый Станиславский. Он или не понял, что “практика” Чехова разрушила его “теорию”, или понял и был этому рад <…>» [24]




Комментарий. Статья является только информационным поводом к более серьёзному анализу существа вопроса. Из всех журналов прошлого времени меня больше всего заинтересовал журнал "Рабочий и театр", где публиковался И.И.Соллертинский, Д.Д.Шостакович и другие борцы с режимом Сталина (явные и скрытые троцкисты, к примеру В.Падво).
« Последнее редактирование: 01 Май 2018, 00:48:45 от Александр Лаврухин »

Оффлайн Александр Лаврухин

  • Старожил
  • ****
  • Сообщений: 1125
  • Карма: +4/-1
  • Пол: Мужской
Re: Арбатский Дневник.
« Ответ #595 : 30 Апрель 2018, 23:50:51 »
Цитировать
Театральные журналы в 1928-1941 годах


В начале 1930-х годов для Советского театра наступили новые времена. Прежде всего, прекратилась ярко выраженная борьба театральных стилей. На протяжении 1930-х годов закрывались экспериментальные студии и театры, обладавшие ярко выраженной свободой в выборе режиссерских и актерских методов. В 1936 закрыт МХАТ 2-й, в 1938 – Театр им. Мейерхольда. Сам Мейерхольд арестован (1939) и затем убит (1940). Камерный театр был обескровлен слиянием с Реалистическим театром (1938), Театр рабочей молодежи (ТРАМ) был объединен со Студией Рубена Симонова (1937), Театр им. Ермоловой – со Студией Хмелева (1937). Театр-студия Ю.А. Завадского была переведена в Ростов-на-Дону (1936-1940), что, несомненно, спасло ее от дальнейших репрессий. Исчезли Театр ВЦСПС, Историко-революционный, московский Мюзик-холл, Ленсовета и др.


«Стабилизация стилей» совершалась под руководством правительственных распоряжений. 7 октября 1930 года вышло постановление СНК РСФСР «Об улучшении театрального дела», в котором говорилось, что «существующая практика театральной работы должна быть решительно изменена. Театры должны направить свою работу в первую очередь на наиболее полное обслуживание рабочих районов в городах и промышленных центрах, а также обобществленного сектора сельского хозяйства» [25]. В последующих пунктах постановления говорилось об открытии новых театров в отдаленных районах страны, о регулярных перебросках ведущих коллективов из столицы в регионы, о подготовке театральных кадров в провинции и т.д. Вследствие этого число театров в СССР продолжало расти. К сезону 1933/1934 в стране существовало 587 театра, а в 1940 превысило 1000. Однако в них не было уже творческой индивидуальности, характерной для 1920-х годов. Появившиеся театры стали театрами новой формации, частью идеологической системы советского строя. Но при этом они стремились охватить максимально широкую аудиторию. В Москве появились Индо-ромэнский театр-студия (1931), оперно-драматическая студия К.С. Станиславского (1935), Центральный театр Красной армии (1929), Театр им. МГСПС (1929), Центральный театр кукол (1931); в Ленинграде – Новый театр (1933), Театр им. Ленинского комсомола (1936) и др. Создается сеть Театров юного зрителя в регионах, в первую очередь, в промышленных и рабочих регионах страны (Свердловске, Самаре, Новосибирске, Туле, Иваново-Вознесенске). Появляются детские театры и в деревне. Например, ленинградские артисты в 1930 году организовали Первый пионерский колхозный театр.


В начале 1930-х годов в театре утверждается социалистический реализм. Борьбой с веяниями в искусстве, противоречащими этому направлению, активно занимается центральная печать. «Правда» публикует передовые статьи «Сумбур вместо музыки», «Балетная фальшь» и т.п. Выходит постановление ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций», имевшее целью утвердить новые правила в драматургии. В частности, ЦК ВКП (б) постановил:
«1) Ликвидировать ассоциацию пролетарских писателей (ВОАПП, РАПП);
2) объединить всех писателей, поддерживающих платформу советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, в единый союз советских писателей с коммунистической фракцией в нем;
3) провести аналогичное изменение по линии других видов искусств» [26].


В основу соцреализма были положены идейное единство, народность, социальный оптимизм.
Прошедшая в середине 1930-х годов на страницах печати дискуссия о формализме утвердила культ общедоступности, понятности, простоты. Поощрялись постановки, в которых акцентировалось внимание на борьбе с «царизмом». Однако это повлекло к многочисленным переделкам русской классики, они были характерны для периферийных театров и подчас отличались нелепостью.


Упрощение в театральном искусстве привело к негативным последствиям. Театральной критикой были затравлены В.Э. Мейерхольд, А.Я. Таиров, А.С. Курбас, А.В. Ахметели и др. Утверждалось неграмотное представление, будто реализм – это искусство бытового правдоподобия. Режиссеры акцентируют внимание на бытописании, в качестве единственного образца для подражания утверждается творческая манера МХАТа, что приводит к ослаблению творческих поисков. Подражая внешним мхатовским чертам, театры нивелируют собственное искусство.


«Все чаще начинают раздаваться голоса, требующие вернуть театру утраченную театральность, – отмечал один из основоположников советского театроведения Б.В. Алперс, – зрелищную пышность, внешнюю занимательность. Шаблон, установившийся в ряде спектаклей за последнее время, с каждой новой премьерой ощущается все резче. Сильнее всего он сказывается на постановках так называемых производственных пьес» [27]. Подобных критических откликов в театральной критике начала 1930-х годов становилось все меньше, однако им на смену приходили иные дискуссии. Например, редакция журнала «Современный театр» (1927–1929, издание Наркомпроса) в течение двух с половиной месяцев вела дискуссию о том, каким рабкоры и театральные деятели видят искусство. Итоги этой дискуссии публиковались  в материале «Так что же нам нужно от будущего сезона?».


По мнению читателей, советский театр должен показывать «пафос социалистического строительства, развернутое в гигантских масштабах созидательное творчество пролетариата – хозяина своей страны» [28].
Среди тезисов, прозвучавших на диспуте, был такой: «Рабкоры дружно ратуют за сохранение в нашем репертуаре классиков, но предлагают отбирать пьесы обдуманно, а главное, с таким расчетом, чтобы через показ классической пьесы обнаруживались отрицательные, отталкивающие стороны старого мира» [29].
Однако редакция это мнение не разделяла: «Общая погоня за классиками не может быть продиктована сколько-нибудь серьезными идейными соображениями или, наконец, художественной потребностью самих театров. Увлечение классиками в такую эпоху и в таких дозах советская театральная общественность должна подвергнуть самой жесткой критике» [30]. Журнал не был голословен и, доказывая, что театр ставит мало советских пьес, приводил статистику: в 1929 году на московских сценах шло «всего восемь спектаклей против 20 классиков и пяти исторических пьес».


Передовые статьи «Современный театр» публиковал в каждом номере, такую же традицию пытались соблюдать и другие журналы: «Новости искусства» (1937–1938), «Театральная декада» (1934–1937), «Рабочий и театр» (1924–1937), «Театральная неделя» (1940), «Горьковские театры» (Горький, 1937–1938)  и т.д.
Один из номеров «Театральной декады» открывался передовой статьей, посвященной XVII съезду ВКП (б). «Работа театров становится особенно ответственной, – отмечалось в публикации. – Задача обслуживания новых кадров зрителя связана с огромной воспитательной работой. Перед театрами – зритель, который пришел из фабричных цехов, из шахт Метростроя, из трамвайных депо. Этот зритель требует и нового освещения классических произведений драматургии и высокого качества тех постановок, которые разрабатывают сегодняшние темы» [31].


Для этой группы зрителей в начале 1930-х годов был создан массовый театральный журнал. Необходимость в создании такого журнала была очевидна: театр стал пропагандистом советского образа жизни, спектакли игрались не только в крупных городах, но и устраивались выезды в села, колхозы; поменялась социальная среда зрителей.


В отличие от театральных рубрик в газетах, стремящихся популярно объяснить существо сложных театральных процессов, массовый журнал был полноценным органом определенной категории читателей, вел среди них организационную и пропагандистскую работу, направленную на воспитание театрального вкуса у рабочих, инженеров, студентов.


При Союзе работников искусств (Рабис) издавались журналы «Рабис – красному бойцу» (Запорожье, 1929), «Рабис – фронту» (Симбирск, 1920), «Работник искусства» (Иркутск, 1923) и т.п. Московский губернский совет профессиональных союзов (МГСПС) занимался выпуском журнала «Рабочий зритель» (1923–1925), Ленинградский губернский совет профессиональных союзов (ЛГСПС) выпускал журнал «Рабочий и театр» (1924–1937). Предназначенные для широкого круга рабочих, эти два журнала вели пропаганду среди своих читателей: призывали к укреплению Советской власти, организовали театральное обучение рабочих, проводили культурно–просветительскую и атеистическую пропаганду. В журналах освещались вопросы международного рабочего движения, профсоюзной жизни, театральных задач страны, библиография. Особое внимание уделялось созданию рабочих, крестьянских и комсомольских театров.


Журналы, имеющие черты массовых изданий, печатались не только центральными, но и местными органами. Так, Дальневосточный горком ВЛКСМ и Президиум Дальневосточного ТРАМа издавали журнал «За ТРАМ» (Владивосток, 1931). Орган ячейки ВКП (б), месткома и худсовета Вятского Управления зрелищными предприятиями с января 1933 года начал издавать журнал «Теа–фронт». Также к первым массовым журналам относятся: «За агитпропбригаду и ТРАМ» (1931–1932), орган МОСПС и ЦС ТРАМов, «За пролетарский театр» (Киев, 1931), орган подгруппы, дирекции, месткома Худполитпросвета Гостеатра русской драмы, «Интернациональный рабочий театр» (1931) и другие.
 
Массовые журналы


В 1937 году в Москве был организован массовый журнал «Новости искусства», орган Всесоюзного комитета по делам искусств при Совнаркоме Союза ССР. Журнал уделял основное место публикациям о театре. Печатались популярные статьи о готовящихся постановках в ведущих театрах страны, творческие портреты актеров, разбирались спектакли; часто появлялись репортажи о работе гримеров, машинистов сцены, парикмахеров, костюмеров. Журнал говорил с читателем языком пропаганды, допуская преувеличения относительно театров старого времени: «С пяти утра до поздней ночи не покладая рук трудились в царское время театральные рабочие, готовя допотопную машинерию. А когда не хватало собственных сил, за шкалик водки нанимали помощников на Хитровом рынке. <…> А теперь в третьем акте “Спящей красавицы” в течение сорока пяти секунд заколдованный лес превращается во дворец с лестницами, переходами, сложной меблировкой. Это “чудо” – результат не только действия машин, но и специальной сноровки, находчивости и выучки театральных рабочих» [32].


«Журнал “Новости искусства” ставит своей задачей ознакомление трудящихся масс с наиболее значительными фактами и событиями в искусстве, – говорилось в программной статье. – Для читателя, живущего на периферии, огромное значение имеет ознакомление с наиболее важными явлениями в жизни и искусства, происходящими в Москве, столицах союзных республик и других центрах художественной культуры нашей страны»[33]. Эта программа выполнялась четко, но журнал просуществовал недолго – до 1938 года.


Долгожителем среди массовых журналов является «Рабочий и театр» (1924–1937). В первые годы своего существования это был информационный тип издания с чертами массового, к середине 1930-х годов ориентация на массовость в «Рабочем и театре» проявляется более четко, когда журнал становится Органом массового отдела Ленсовета. Целевой аудиторией журнала являлись молодые деятели театра – участники клубной, рабочей самодеятельности. Журнал играл роль своеобразного путеводителя в мире театра: разъяснял существо сложных процессов, рассматривал творческие методы крупнейших артистов и режиссеров, в рубрике «Библиография» сообщал о выходе новых книг, уделял внимание истории театра. В публикациях часто говорилось о сотворчестве профессиональных артистов и рабочих: «Государственный академический театр драмы руководит рабочей самодеятельностью заводов имени Ленина, ткацкопрядильного комбината и завода “Большевик”» [34].


Редакция «Рабочего и театра» проводила дискуссии по творческим вопросам, одна из них посвящалась дальнейшему развитию журнала. Заметно стремление редакции сделать издание одним из ведущих органов театральной печати. К участию в дискуссии приглашались театроведы, преподаватели театральных вузов, известные артисты и т.д. Так, профессора (историки театра) А.А. Гвоздев и С.С. Мокульский выдвигали в своих выступлениях вопрос «о необходимости не ограничиваться освещением в журнале только работы ленинградских театров. Освещение наиболее значительных событий в жизни московских театров имело бы большое значение и для журнала и для театральной общественности Ленинграда» (Там же). По мнению заслуженного деятеля искусств Б.М. Сушкевича, журнал «должен перейти от освещения премьерных спектаклей, как главной задачи – к освещению узловых вопросов театра. К числу этих вопросов Б.М. относит репертуарные планы театра. Репертуар театра – это его творческая программа» [35].


Дискуссии имели вес, к высказанным мнениям прислушивались: журнал несколько раз менял внешний облик. В 1930 году это было 16-страничное издание тетрадного формата, имевшее приложение – репертуарно–программный справочник «Ленинградские театры». Отметим, что репертуарный справочник также старался охватить максимальное число зритель, о чем говорилось в объявлении: «В целях более полного обслуживании широких зрительных масс, редакция репертуарно–программного справочника “Ленинградские театры” просит всех администраторов и заведующих театрами, клубами, домами культуры и садами сообщать программы спектаклей, эстрадных выступлений, концертов и т. для бесплатного помещения в справочнике <…>» [36].


К 1935 году «Рабочий и театр» расширил свой формат до 25 страниц, более разнообразной стала тематика публикаций. Но если в 1930 году журнал издавался каждые 5 дней, то с 1935 года – раз в две недели. В конце 1936 года журнал перешел в ведение ленинградского отдела издательства «Искусство» [37] и с начала 1937 года полностью поменял концепцию, став театрально-практическим органом печати.


Среди театральной периодики были издания, которые занимали в системе печати пограничное место между информационными и массовыми изданиями. Они обращались к широкой аудитории, но назвать их специальными массовыми изданиями нельзя, т. к. читателем их мог стать всякий любознательный человек, интересующийся театром.


Одним из таких изданий является «Тульский зритель» (1928–1930), журнал-либретто Тульского Губотдела Народного образования. С №7 – Журнал Управления зрелищными предприятиями г. Тулы.


«Искусство должно принадлежать трудящимся, – говорилось в редакционной статье, – <…>Искусство по самой природе своей массовое; оно воздействует на массы, организует чувство, волю масс, возбуждает к действию массы <…>». Задача «Тульского зрителя» заключалась в том, чтобы «перебросить мостик от экрана, сцены, арены, эстрады к зрителю», привлечь его внимание к театру, «поднять художественно-зрелищную работу на должную высоту» [38].


Издателями журнала был намечен круг вопросов, решением которых должен заниматься «Тульский зритель». Главными среди них было «служение искусства запросам и чаяниям народа» [39], воспитание грамотного зрителя.


Главным редактором журнала был председатель художественно-политического совета Городского театра В.И. Александров. У редакции не было постоянного авторского состава, печатались преимущественно материалы внештатных корреспондентов: местных журналистов, театральных деятелей, поэтов, художников и т.д. С рассуждениями о целях и задачах нового, советского, театра выступал на страницах издания режиссер И.А. Ростовцев; со статьями о киноискусстве – Н.М. Александров, впоследствии известный советский журналист, доктор исторических наук.


Неизменной составляющей «Тульского зрителя» являлись «программы-либретто». Помимо перечисления действующих лиц и исполнителей в них давалось краткое содержание спектакля, объяснялись постановочные задачи, его идейный смысл, что не было характерно для дореволюционной периодики.
Как пишет Л.Н. Галаничева, «каждая премьера [в Туле] заканчивалась зрительской конференцией, где сталкивались различные мнения и взгляды на театральное искусство. В фойе театра появились книга отзывов и призыв: “Товарищи зрители! Пишите нам о своих впечатлениях от просмотренных спектаклей. Ваши отзывы помогут театру улучшить его работу”. Самые интересные из этих отзывов публиковались на страницах “Тульского зрителя” под рубрикой “Голос зрителя”. Театральный коллектив внимательно прислушивался к мнению своей основной публики – “рабочего организованного зрителя”»[40].


Со страниц журнал неоднократно звучали призывы создать в городе рабочий театр, в постановках которого принимали бы участие работники заводов, фабрик и мастерских. Эти призывы были услышаны, когда в 1929 г. в Туле появился Театр Рабочей Молодежи. В 1930 году журнал был закрыт, оставив заметный след в театральной журналистике провинции. К тому моменту «в журнале нашли место 265 рабкоровских заметок (не считая статей квалифицированных литработников) и 148 иллюстраций, когда вокруг него сплотилось ядро сотрудников, рабкоров и художников, когда по рукам читателя разошлись 31000 экземпляров “Тульского зрителя” и когда выход каждого номера ожидается читательской массой с нетерпением» [41].


Массовый театральный журнал в большей мере, чем журналы других типов уделял внимание теарабкоровскому движению (Впервые теарабкоровское движение заявило о себе в конце 1920-х гг. на страницах газеты «Рабочая Москва»). Откликам на спектакли, написанным дилетантами, любителями из числа зрителей, уделялось до 50% объема журнала. Большая часть теарабкоров состояла из студентов, служащих, а то и вовсе нигде не работающих молодых людей, прежде всего горячих поклонников Театра имени Вс. Мейерхольда» [42]. Цель рабкоровского движения заключалась не в том, чтобы выдвигать профессиональных критиков, а в том, что рабкоры должны были «освещать театральную жизнь так же, как они освещают жизнь фабрик и заводов», – отмечает Дмитриев, ссылаясь на доклад А.Р. Орлинского, редактора журнала «Современный театр» (М., 1927-1929).


В 1938 году издание журналов, имеющих черты массовых, прекращается за исключением театральных программ Москвы и Ленинграда. Первый массовый театральный журнал появился двадцать лет спустя – в 1958 году, когда Министерство культуры РСФСР, Всероссийское театральное общество и Союза писателей РСФСР начинают издание совместного органа – «Театральная жизнь».

Оффлайн Александр Лаврухин

  • Старожил
  • ****
  • Сообщений: 1125
  • Карма: +4/-1
  • Пол: Мужской
Re: Арбатский Дневник.
« Ответ #596 : 30 Апрель 2018, 23:52:24 »
Цитировать
Перед войной


Отдельную группу журналов в 1930-е годы представляла собой периодика театрально-практического типа. К ней относились такие крупные издания: «Советский театр» (1930–1933), общественно-политический журнал по вопросам театра; «Советский театр» (1935–1936), орган управления театрами Наркомпроса и ЦК Рабис; «Театр и драматургия» (1933–1936), орган Союза советских писателей СССР; «Рабочий и театр» (1937), орган Управления по делам искусств при Ленсовете; «Бюллетень Всесоюзного Комитета по делам искусств при СНК Союза ССР» (1936–1940); «Театральная неделя» (1940), орган Главного Управления театров Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР и др.


«Советский театр» издавался в Москве. Структура журнала существенно не менялась. Каждый номер открывался передовыми статьями, авторами которых выступали видные идеологи-критики: А.В. Луначарский, О. Литовский, А.Н. Афиногенов (он же редактор журнала), П. Марков и др. Многие из них входили в редколлегию издания.


Задачи журнала были объявлены с пафосом: «Вооружить пролетарский культактив для борьбы за подлинно советский, классовый театр, за социалистическую реконструкцию театра путем разработки основных вопросов театральной культуры и классовой театральной политики, для борьбы с аполитичностью и оппортунизмом в театре, с идеалистическими и механическими теориями, за диалектический метод в театре» [43].  Таким же пафосом были пропитаны и журнальные материалы. «Главная и боевая задача нашей драматургии – показать классового врага внутри колхоза, раскрыть в значительно художественных образах процессы перестройки индивидуально-собственнической природы и психики колхозника, показать новое отношение к коллективному труду, показать противоречия между индивидуальным бытом и обобществленным производством» [44], – такая стилистика характерна для большинства статей «Советского театра», написанных языком митинговых выступлений и агитационных лекций. В публикациях много призывов, рекомендаций к действию. Редколлегия считала своим долгом публиковать на первых страницах журнала и материалы, разъясняющие методику, основные задачи театрального искусства. Так, в 1933 г. Луначарский печатает свой программный доклад «Социалистический реализм», в котором заявляет, что «наше искусство не может быть ни чем иным, как силой, оказывающей огромное влияние на общий ход борьбы и строительства» [45].


При подробном рассмотрении тематика публикаций четко делилась на четыре части и состояла из материалов, обращенных к теории и практике театра; из критических разборов; исторической части (воспоминания, дневники) и биографической.


В качестве теоретических публикаций печатались передовые статьи, в которых перед деятелями сцены ставились конкретные творческие цели. Передовые статьи могли подкрепляться публикациями, в которых приводились конкретные рекомендации к действию, либо подробные документы, утверждавшие новое направление в развитии театральной деятельности.


«Советский театр» был изданием противоречивым и не отражал объективно театральный процесс. Ответственный редактор журнала драматург А.Н. Афиногенов являлся одновременно одним из руководителей Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП). В своих работах он проявлял большой интерес к творческому методу К.С. Станиславского и Художественного театра, часто цитировал книгу «Моя жизнь в искусстве», опирался на некоторые ее положения. Однако рапповские шоры не дали ему возможности оценить систему Станиславского по достоинству и понять ее значение для дальнейшего развития театра. На страницах журнала резкую характеристику получил метод Станиславского в публикации «О задачах РАПП на театральном фронте», больше известном под названием «Театральный документ РАПП». Здесь система Станиславского квалифицировалась как идеалистическая и метафизическая. В этом же документе давалась тенденциозная оценка состояния театроведения: «Главные буржуазно-идеалистические течения в науке о театре идут по двум направлениям. Или явления театра рассматриваются с точки зрения их самодовлеющей ценности вне всякой связи с конкретной исторической действительностью <…>, что ведет к буржуазному эстетизму и формализму <…>. Или явления театра рассматриваются как вытекающие непосредственно из экономического базиса <…>, что ведет к вульгарному извращению марксизма <…>»[46].
В критической части печатались рецензии на театральные постановки, предлагался разбор спектаклей ведущих театров страны. Основным жанром театральной журналистики в этот период становится рецензия, которая не только оценивала достоинства и недостатки спектакля, но и навязывала ориентиры каждому театру. «Тупик, в который зашел МХАТ в «Мертвых душах», – писал в своем обзоре критик Ю. Либединский, – несомненно, есть попытка вернуться от больших художественных достижений, которые развернул этот театр на богатейшем материале советском драматургии <…>, к своему прошлому, к буржуазному реализму. Результаты этого налицо. Мы имеем плохой натуралистический спектакль и, как друзья МХАТ, должны сказать, что всякие попытки к такого рода реставрации никуда не приведут, кроме упадка театра ».


Со свойственной РАППу безапелляционностью и наклеиванием классовых ярлыков ошибочно отмечались и другие тенденции в развитии театра: журнал уделял деятельности РАППа много внимания. Однако эта деятельность вела к культивированию кружковой замкнутости и к отрыву от политических задач современности. В апреле 1932 года ЦК ВКП (б) принял постановление «О перестройке литературно-художественных организаций», которое упраздняло РАПП с целью объединить советских писателей и журналистов в единую творческую группу. Закрывались клубы, литературные сообщества, прошла реорганизация и театральной периодики.. Это привело и к скорому закрытию «Советского театра» в начале 1933 года.


Другим ведущим театрально–практическим журналом являлся «Театр и драматургия» (1933–1936), на базе которого в 1937 году был создан «Театр».  «Театр и драматургия» отличался от своего предшественника. Если «Советский театр» перед деятелями сцены обозначал цели и задачи, утверждал новые направления в развитии театральной деятельности, то «Театр и драматургия» стремился извлечь уроки из театральных опытов. Журнал оценивал наследие театральной литературы, стремился научить зрителя понимать классические произведения, а работников театра – находить в них актуальность. То есть издание стало своего рода методическим пособием. На его страницах публиковались работы видных театроведов: М. Загорский «Пушкин и театр»; А. Гвоздев «Сценическая история Шекспира на Западе»; Б. Нейман «Диалог в драматургии Горького»; Г. Белицкий «С. Мерсье – театральный теоретик XVIII века»; П. Рулин «Гоголь о театре» и т.п.


Помимо исторических материалов основное место в журнале занимали публикации о теории актерской игры и методов режиссуры. Своим опытом делились выдающиеся деятели сцены: В. Сахновский, Е. Корчагина-Александровская, С. Гиацинтова, С. Розенталь, М. Горелик, Дж.Г. Лоунсон (его статьи переводились для журнала) и др. Журнал таким образом отражал одну из тенденций Советского театроведения 1930-х годов: в тот период началось широкое издание мемуаров и воспоминаний театральных деятелей, старейших русских актеров. При неизбежной субъективности и точности в отображении театральной жизни эти материалы несомненно обогатили номера «Театра и драматургии» многими новыми сведениями и фактами, и ссылки на них можно найти во множестве трудов по истории театра.


Критические материалы, обзоры постановок и рецензии занимали последние страницы издания под рубриками «По сценам советской страны» и «Театральный СССР». Качество печати позволяло публиковать на вкладках снимки ведущих артистов, драматургов и сцены из спектаклей.


На страницах журнала регулярно печатались пьесы как советских, так и зарубежных авторов. Произведения для публикации отбирали видные драматурги, входившие в состав редколлегии журнала, – А.Н. Афиногенов (гл. редактор), В.М. Киршон, Н.Ф. Погодин [47] и др. Пьесы, как правило, выбирались небольшого объема (журнал не мог уделить им много места, поскольку каждый номер содержал 30–32 стр.). В «Театре и драматургии» печатались пьесы А. Арбузова «Дальняя дорога»; В. Катаева, И. Ильфа и Е. Петрова «Богатая невеста»; М. Берестинского «На восток»; Е. Лундберга «Трое у окна» и др. В 1930-е годы театроведение тесно сближается с театральной практикой, стремясь помочь ей. Такое сближение началось прежде всего со страниц «Театра и драматургии».


Интересно, что в 1930-е годы Советская власть обязала все ведущие театры страны выпускать собственную прессу – так называемые внутритеатральные издания. В их числе: «Габтовец» (1933), орган ячейки ВКП (б) и месткома ГАБТ СССР, «Малый театр» (1935–1940), орган парткома, дирекции и месткома Государственного академического Малого театра; «Вахтанговец» (1936–1940), орган парткома, дирекции, месткома и комитета ВЛКСМ Государственного театра им. Евг. Вахтангова; «МХТ 2», ежемесячная газета парторганизации и месткома театра; «Стройка ЦТКА» (1934), орган политотдела строительства Центрального театра Красной армии и другие.


Таким образом вторая половина 1930-х годов для театральной журналистики явилась периодом предвоенного расцвета. Складывается система театральной печати; появляются журналы, адресованные каждому виду сценического творчества; отмирают мелкие издания, массово возникшие в 1920-е годы.
Борьба за сохранение театральных традиций сменяется лозунгом о революции в искусстве: приветствуется театральное новаторство, осуждается камерность и т.н. «пережитки буржуазного наследия». Получают распространение типы изданий, в которых учитывается опыт предшествующих поколений (журналы «Театр», «Театр и драматургия», «Советский театр» и др.). Вероятно, что в последующие годы развитие театральной периодики проходило бы еще интенсивней, однако этот процесс был прерван Великой Отечественной войной.
 
 
Источники
 
1. [Без подписи]. Реквизиция Теляковского // Артистический мир. – 1917. – №37. – С. 11.
2. Временные правила по наблюдению за театрами и прочими разного рода сценическими предприятиями и зрелищами в г. Москве // Театральная газета. – 1917. – №13-14. – С. 7.
3. Кугель А.Р. Революция и свобода театра // Театр и искусство. – 1917. – №10-11. – С. 188.
4. Кугель А.Р. Указ. соч. С. 189.
5. Постановление СНК СССР Об улучшении театрального дела. – М., 1930. – С. 12.
6. Кугель А.Р. [От редакции] // «Театр и Искусство», 1917, № 23, с. 398-399.
7. Там же.
Устав профессионального союза петроградских сценических деятелей // Рампа и жизнь. – 1917. – №16. – С. 5.
7. [Без подписи]. Хроника // Новая петроградская газета. – 1918. – 16 янв. – С. 4.
8. Плетнев Б. [Алперс Б.В.]. Современный актер и критик // Театральный курьер, 1919, №24.
9. Золотоносов М.А. Советские театральные критики о проблеме направлений в сценическом искусстве // Театральная критика 1917–1927 годов: Сб. научн. трудов. – Л., 1987. – С. 151.
10. Цвибельфиш [Псевдоним не раскрыт]. Быт за неделю // Рампа. – 1924. – №6-19. – С. 10.
11. Театр[альный] отдел НКП // Вестник театра. – 1919. – №1. – С. 3.
12. Там же.
13. Cм., например: Вестник театра. – 1920. – №66; Вестник театра. – 1920. – №67.
14. Аркин Д. Познание театра // Вестник театра. – 1920. – №60. – С. 3-7.
15. Декларация Вс. Мейерхольда // Вестник театра. – 1920. – №71. – С. 2.
16. Цит. по: Мухранели И.Л. Из истории советских… // Мухранели И.Л. Из истории советских театральных журналов (1918-1923) // Вестник МГУ. Сер. 10. Журналистика, – М., 1971, – №4 – С. 42.
17. [Без подписи]. Театральный кризис // Жизнь искусства. – 1923. – №2. – С. 2.
18. Там же.
19. [Без подписи]. Больше гласности // Жизнь искусства. – 1923. – №6. – С. 2.
20. Женитьба Фигаро // Театр и зрелища. – 1924. – №3. – С. 10.
21. Тихонович В. Новые вехи эконом-работы // Рабис. – 1927. – №4. – С. 1.
22. Бескин Э. Революция и театр: 1. «Мистерия-буфф» Маяковского // Вестник работников искусств. – 1921. – №7-9. – С. 30.
23. Садко. [Блюм В.И.]. Театр РСФСР Первый: «Мистерия-буфф» // Вестник театра. – 1921. – №91-92. – С. 10–11.
24. Эрманс В. Теория Станиславского и «практика» Чехова. О «Ревизоре» // Новый зритель. – 1924. – №39. – С 12.
25. Постановление СНК РСФСР «Об улучшении театрального дела» // Советский театр. – 1930. – №13-16. – С. 6.
26. Постановление ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций» // Правда. – 1932. – 24 апр.
27. Алперс Б.В. «Разбег» в Театре Красной Пресни (бывший Реалистический) // Советский театр. – 1932. – №5. – С. 23.
28. Без подписи]. Так что же нам нужно от будущего сезона? // Современный театр. – 1929. – №№22–23. – С. 342.
29. Там же. С. 342.
30. [Без подписи]. На пороге сезона // Современный театр. – 1929. – №37. – С. 486.
31. [Без подписи]. Привет делегатам XVII съезда ВКП (б)! // Театральная декада. – 1934. – №3. – С. 1.
32. [Без подписи]. Машинист Петрянчиков // Новости искусства. – 1937. – №3. – С. 2.
33. [Без подписи]. От редакции // Новости искусства. – 1937. – №1. – С. 1.
34. [Без подписи]. Ленинградские театры в майские дни // Рабочий и театр. – 1936. – №8. – С. 24.
35. Б.И. [Борис Иоффе]. Мастера театра, критики, искусствоведы в редакции журнала // Рабочий и театр. – 1935. – №4. – С. 25.
36. Ленинградские театры. – 1930. – № 45. – С. 2.
37. См.: Рабочий и театр. – 1936. – №19.
38. [Без подписи]. От редакции // Тульский зритель. – 1928. – №1. – С. 1.
39. Там же. С.2
40. Галаничева Л.Н. Журнал «Тульский зритель» // http://www.tounb.tula.net/Tula/Istochnik/istoshnik6.htm
41. Лапо И. Журнал «Тульский зритель» перед судом читателей. (Итоги анкетного обследования) // Тульский зритель. – 1928. – № 5. – С. 1–2.
42. Дмитриев Ю. Это было… было… // Театр. – 1991. – №10. – С. 108.
43. «Советский театр». Задачи журнала // Советский театр. – 1931. – №12. – Обложка.
44. Литовский О. Почетная и ответственная задача // Советский театр. – 1933. – №2–3. – С. 1.
45. Луначарский А. Социалистический реализм // Советский театр. – 1933. – №2–3. – С. 3.
46. [Без подписи]. О задачах РАПП на театральном фронте // Советский театр. – 1931. – №10/11. – С. 15.47. Подлинная фамилия драматурга – Н.Ф. Стукалов. В ходе работы над этой публикацией в донской газете «Жизнь» (1919) обнаружены его ранние антибольшевистские публикации «Красные на красных», «Шкурницы», «Записки с фронта» и др., подписанные псевдонимом «Ник.Нинский» с расшифровкой в скобках «Н.Ф. Стукалов». Погодин – автор театральной Ленинианы – ни разу не помянул о своем антибольшевистском эпизоде и уверявший, что впервые взялся за перо в 1920 г. в газете «Советский юг». Этот эпизод жизни Погодина прежде не изучался театроведами и представляет богатую почву для исследования

Оффлайн Александр Лаврухин

  • Старожил
  • ****
  • Сообщений: 1125
  • Карма: +4/-1
  • Пол: Мужской
Re: Арбатский Дневник.
« Ответ #597 : 01 Май 2018, 00:49:45 »


Комментарий. Статья является только информационным поводом к более серьёзному анализу существа вопроса. Из всех журналов прошлого времени меня больше всего заинтересовал журнал "Рабочий и театр", где публиковался И.И.Соллертинский, Д.Д.Шостакович и другие борцы с режимом Сталина (явные и скрытые троцкисты, к примеру В.Падво).


Оффлайн Александр Лаврухин

  • Старожил
  • ****
  • Сообщений: 1125
  • Карма: +4/-1
  • Пол: Мужской
Re: Арбатский Дневник.
« Ответ #598 : 02 Май 2018, 09:53:27 »

_______________________________________________________________
*****************************************************************************************************


На мой взгляд журнал "Рабочий и Театр" (1924 - 1937) представляет из себя самое интересное явление как в художественном плане (вид обложки - она живая, говорящая), так и идеологическом (внетеатральная информация).



















Обращает на себя внимание присутствие на обложке третьего слова "ЛЕНИНГРАД".


В литературе можно видеть ссылки на журнал с обозначением его названия в виде "Р и Т". Если добавить букву "Л", то выйдет интересная аббревиатура: "РиТЛ". Это своеобразное написание  слова "РиТуаЛ". Можно задаться вопросом: о каком ритуале будет идти речь в этом журнале.


На обложке расположены массивные геометрические фигуры. Создаётся впечатление, что находишься в замкнутом, сдавленном пространстве, в подземелье, в склепе.


В 1924 году после смерти В.И.Ленина очень обострилась борьба за власть между Сталиным и Троцким. Ленинградом управлял Г.Зиновьев, вскоре сблизившись с Троцким. Думаю, что журнал "Рабочий и театр" был  в какой то мере пропагандистским ресурсом троцкистов.


* * *
Трудно поймать чёрную кошку в тёмной комнате, но всё же думаю, что она там есть...



Оффлайн Александр Лаврухин

  • Старожил
  • ****
  • Сообщений: 1125
  • Карма: +4/-1
  • Пол: Мужской
Re: Арбатский Дневник.
« Ответ #599 : 02 Май 2018, 21:55:10 »

1.


2.


3


4.


5.


6.


7.


8.


9.



10.


11.


12.


13.


14.


15.


16.


17.


18.


В этой публикации я выложил весь материал номера журнала "Рабочий  и театр" №15 с тем, чтобы было видно о чём, собственно, велась речь в середине 1920-х годов.





Любопытно, что антисоветчик кинорежиссёр Э.Рязанов высмеял в своём фильме "Берегись автомобиля" основную идею журнала по вовлечению широких рабочих масс в театральное движение:
Цитировать
- Насколько Ермолова играла бы лучше вечером, если бы она днём, понимаете ли, работала у шлифовального станка.
Думаю, что исполнитель роли "Режиссёра" Евгений Евстигнеев не знал об истинной подоплёке этой фразы, о том, что Э.Рязанов при сочинении сценария своего фильма основательно проработал подшивки журнала "Рабочий и театр" - с подачи своего учителя антисоветчика Георгия Козинцева.

 


Рейтинг@Mail.ru
Рейтинг@Mail.ru Яндекс.Метрика
SimplePortal 2.3.6 © 2008-2014, SimplePortal